"תבואת השגעון" עם "להקת שבעת הקבצנים", פריז 1973-1974
…בסתו 73 פרצה מלחמת יום כיפור. במהלכה התנדבתי בשגרירות ישראל למחלקת קשרי החוץ, להכנה של הסקירה היומית של העתונות המקומית ותגובתה לקרבות. היתה זו התנסות מטלטלת של בדידות מדינית. הצורך להגדיר את הייחוד התרבותי היהודי התעצם. ובמסורת החסידית של "ירידה צורך עליה" והד דבריו של אחד העם, על ציונות תרבותית, הפכה העבודה על ההצגה למעין "תשובה" של התקוממות רוחנית מול הלם המלחמה, שהתעצם עם הידיעה על נפילתו של בן הדוד האהוב שלי על המזח בסואץ.
כדי להקים את הלהקה הלכתי לראות שחקנים צעירים על הבמות, ערכתי אודישינים, בשיתוף עם התיאטרון של ז'אן לואי בארו, ובמקביל עם ג'ודית מילר, אמריקאית צעירה, לא יהודיה, גם היא סטודנטית לתיאטרון בפריז, כמפיקה לידי, הקמנו "עמותה" ויצאתי לגיוס תמיכות. בעזרת הבסיס הכלכלי הלא מבוטל (בהתחשב באמון שנתנו התורמים בבמאית בת עשרים ושלוש) יכולתי להבטיח תשלום לשחקנים לתקופת החזרות. מה שאיפשר להקים מעבדה לתיאטרון יהודי. את החזרות ערכנו בחלל שזה עתה נפתח אז "מרכז ברוקה על-שם רש"י, ברובע הלטיני.
בלהקה שקמה היו חברים שחקנים ושחקניות, חלקם יהודים וחלקם לא. שני השחקים הבולטים, היו שניהם לא יהודיים, השחקנית הבלגית הצעירה, הדומה לגלנדה ג'קסון, גילמה את דמות המספר/רבי נחמן, והצמד היה שני הילדים להם עורכים הקבצנים את חגיגית הכלולות בסיפור "שבעת הקבצנים".
תימטית החיפוש היה אחרי מהלך המתעמת עם הפגם שבעולם, ובכח הסיפור ובעצמת ההצגה יאבק ויוביל אל אופק של תיקון, של תקווה. חודשים ארוכים של קריאה בספורי רבי נחמן, (בספר בתרגומו של יהודה יערי, ובספרון שערך אהרון אפלפלד), הביאו לבחירת הסיפורים. שבעת הקבצנים, המשל, תבואת השגעון, וסיפור נוסף, שמצאתי בקובץ "מפי חסידים" של י. ל. פרץ, "העופות והגווילים" המיוחס לסיפוריו של הרבי נחמן. ואינו בעצם אלא כתיבה מקורית של פרץ בסגנונו של ר"ן. למרות הספק באותנטיות של החתימה, היה לי חשוב לכלול את הסיפור המנכיח דווקא היכלות של מוות, של חורבן, של גווילים קרועים, בלב מסע הצפרים אל אותו היכל. אחריו, כתשובה, היו כלולות הילדים משבעת הקבצנים, ולסיום חלום של רבי נחמן, מתוך חיי מוהר"ן (שמצאתי באנתולוגיה של אפלפלד, ולימים שבתי ועיבדתי המקור לליברית ליצירה למקהלה של יוסף טל, וכינתי אותו "חלום העיגולים"). החלום מספר על רב ידוע שיום אחד הוגלה ונדחה בחרם, והוא נודד ממקום למקום, ובכל מקום סובבים אותו מעגלים של לעג. ואז קורה המתעית ביותר, הוא שוכח את כל תלמודו, את כל מה שידע, אפילו השפה נחמסת, והוא אינו יודע עוד לקרוא צורת אות. אבל מלב היאוש, בכח זריקת הראש לאחור, מתייצבים סביבו אבותיו, זקניו, ומשיבים אותו לחיים, ללשון ולעולם.
את העיבוד התחלתי עם המחזאית ליליאן אטלאן. בעקבות חילוקי דעות אמנותיים היא פרשה כשכבר החלה עבודת המעבדה, ואת העיבוד השלמתי בעצמי.
מהתחלה היה ברור שהמוסיקה מרכזית. ההחלטה היתה לא ליצור מחרוזת של שירים ידועים, אלא ליצור קו מלודי, וסגנון שירה שישוחח עם הניגון החסידי. לעבודה הזמנתי את המלחין דניאל שליט, (שאותו הכרתי במסגרת העבודה על עיבוד של "הפרסים" מאת אייסכילוס, בבית צבי. את התרגום עשיתי אני, והבימוי היה של חיים שירן) לפני בואו התיעץ דניאל שליט עם אנדרה היידו, לגבי הניגון החסידי. הלחנתו היתה מוטיב אחד, שהופיע בוריאציות שונות לאורך המחזה. עם השחקנים עבדה מעט, רותי, רעייתו, מתופפת וזמרת. היתה זו התמודדות ראשונה עם סגנון השירה, היחס שבין שירה משחק וסיפור. את הלהקה ליווה הרכב, הקרוב לזה של הרכב כליזמרים, קלרינט וכינור. קונטרבס נפרט על ידי השחקים, ונדד עם השחקנים על הבמה, כסמל חי.
התפאורה והתלבושות עוצבו על ידי אברהם פנקס, מורה בבוז אר, שהביע התלהבות להשתתף ביצירה. אז לא ידעתי על החוויה המיסטית שעבר, שדמתה במונחיה לתורותיו של אברהם אבולעפיה, וכיצד היה זה בסיס לידידות רבת שנים בינו ובין פרופ' משה אידל. התפאורה של פנקס היתה שטיח ענק שנתלה בעומק הבמה, ועליו מוטיבים קבליים רבי צבעים, וסדרה של שטיחי ענק שכיסו את כל הבמה, ושגולגלו ונפרשו על ידי השחקנים על פי המערכות, עם התקדמות ההצגה. התלבושות היו מעין טוניקות דמויות טליתות, מצוירות כולן במוטיבים משלימים את אלו שעל השטיחים, והפכו את השחקנים למעין אותיות או סמלי קבלה חיים.
מבנה ההצגה לא היה חד עלילתי, אלא מבנה של עלילת על, מבעד לשזירת הקטעים. החיבור היה פואטי (בניגוד לחיבור דרמטי-לוגי), והוביל כאמור, מירידה לעליה, כתיאטרון תנועה מוסיקה וטקסט משולבים. באימפרוביזציות בחזרות שנמשכו כמה שבועות, העבודה היתה הן על גילום דמויות, אך גם על מציאת מקצב גוף של הלהקה, בתנועה משותפת, ובתנועת יחיד בתוכה, מעין וריאציה אישית על מהלכי נפש, על מצבים דמויי תפילה. הביטוי היה בחלקו הקטן טקסטואלי, ובחלקים רבים, שירת יחיד וציבור, בקומפוזיציה רב קולית הרמונית. את ההצגה סיימה שירה, של אותו מוטיב מוסיקלי, במקצב מהיר, שהוביל לריקוד. בהצגות האחרונות, במיוחד אחרי מעבר ההצגה מאולם "מרכז ברוקה ע"ש רש"י, לאולם של מנזר בנות ציון, שמבנהו איפשר חיבור רציף יותר בין הבמה והקהל, הוביל מעגל הרוקדים מהבמה אל האולם, וסחף איתו את הצופים.
היה זה שלב ראשון של חיפוש שפת משחק, הנשענת על יצירתם של השחקנים, שברובה היא עבודת קול ותנועה, מתוך התחלת התרחקות מגילום של דמות נמשכת מראשית האירוע התיאטרלי ועד סופו. התמודדות עם קומפוזיציה של תנועה וקול באירוע תיאטרלי ששאף לחרוג אל מעבר להצגה. עדיין נותרה בהצגה החלוקה בין במה וקהל, עם שבירה בסיום.
ההצגה הועלתה שלושים פעמים. היא הוסרטה לטלוויזיה הצרפתית ומאמר תיאור התפרסם בעיתון "מעריב".