שיחה נמשכת עם מ. מ. בובר מבעד ליצירה האמנותית

12
זה מקורה הנצחי של האמנות, שצורתה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכו ליצירה. לא פרי דמיונו הנפשי אלא תופעה שעומדת מולו ודורשת מנפשו את כוח היצירה. מדובר במעשה קיומי של האדם: בעשותו מעשה זה הוא הוגה בכל נפשו את מילת היסוד לצורה המופיעה; או אז משתחרר כוח היצירה ונוצרת היצירה.
היצירה העומדת מולי, אין בידי לא להתנסות בה ולא לתאר אותה; […] כשם שאני מפעיל אותה, כך היא מפעילה אותי.

15
הקשר עם "האתה" אינו מתוּוָך. אין דבר שעומד בין אני ובין אתה […] כל מתווך מחסום הוא. רק היכן שסולק כל מתווך מתקיים מפגש.

19
המעשה הקיומי של האמנות קובע את התהליך שבו צורה הופכת ליצירה. מה שעומד מולי מגשים את עצמו דרך המפגש, דרכו הוא נכנס לעולם של דברים, כדי לפעול שם ללא קץ, כדי להיות "לז" ללא קץ, אך גם כדי להיות שוב "אתה" ללא קץ, מקור האושר והאש. הוא "קורם עור וגידים", גופו צף ועולה מתוך השיטפון של ההווה, שאין לו חלל וזמן, אל חופי הקיום […]
גלוי פחות מזה פשר הפעולה בתוך הקשר עם "אתה" בן אנוש.

22
מימושה של יצירה במובן אחד כרוך בוויתור על מימושה במובן אחר […]
ה"לז" הוא הגולם, ה"אתה" הוא הפרפר. אלא שעניין זה אינו כה מסודר תמיד, כאילו זה יוצא וזה בא, אלא לעתים קרובות הוא סבך סבוך כפול ומכופל של מאורעות שיסודם כפילות.

אחרית דבר
קיומה של ההדדיות בין אלהים ובין האדם אינה ניתנת להוכחה, כשם שקיומו של אלוהים אינו ניתן להוכחה. מי שבכל זאת מעז לדבר עליה, הרי עדות בפיו והוא תובע את עדותם של בני שיחו – בין היום ובין לעתיד לבוא.¹

בפתח דבריי כמה היגדים של בובר ב"אני ואתה" אשר מבטם מופנה אל יחסי הדדיות אלו הן מבעד ליצירת האמנות, הן בביטוים ביחסי אנוש, והן בגילויים בחלל הפנייה שבין אדם ואלהים, אותם מנסח בובר באחרית הדבר ל"אני ואתה" ארבעים שנה אחרי פרסומו המקורי של החיבור. בכולם חותר בובר להעמיד בלב היחס אני ואתה את גרעין ההוויה.

שיחתי עם משנתו של בובר נמשכת מזה חמישה עשורים. בדבריי כאן אהדהד את מפרקיה, ואנתח כמה מיצירותיי כדרכים לעיון ולהעמקה הגותית ויצירתית של מונחי היסוד הבובריאניים. אל "אני ואתה" (שראה אור במקור ב-1923) בתרגום הרהוט החדש, הגעתי רק אחרי יובל שנים של שיח עם כתבי בובר. ראשית שיחתי עם כתביו של בובר היתה דווקא עם ספריו המוקדשים לחסידות כ"אור הגנוז", "בפרדס החסידות", ו"דרכו של אדם על פי תורת החסידות", והרומן "גוג ומגוג" לו הקדשתי שנים של מחקר אומנותי ויצירה, שסוכמו בעיבוד ובבימוי של "גוג ומגוג – עבודת מעבדה", פסטיבל ישראל 1994.

גם חיבורו המוקדם של בובר, "דניאל – שיחות על מימוש" (שראה אור ב-1913) המטרים את "אני ואתה" ומנסח חלק מתובנותיו במונחי התיאטרון, הגיע לידי בתרגומו העברי רק לאחרונה.² אולם במבט בדיעבד נחשף עד כמה מבעד ליצירתי – הן בתיאטרון הקודש והן בכתיבה הספרותית בעלת המימד הפרפורמטיבי – נמשכה שיחתי עם בובר בגלוי או בחביון. היתה זו שיחה עמוקה ביתר-שאת אולי דווקא מכיוון שחרגה מגבולות הניתוח גרידא. מעצם טבעו היה זה גישוש זה מול זה, דרך בעקבות דרך, תוואי הולך ונחשף תוך כדי חיפוש, עיון ויצירה – ומבעד לכל צורות המפגש והפנייה הקיומיות והיצירתיות שבין אני ואתה. תהיה זו עכשיו, לכן, שיחה במאוחר, פרק נוסף בשיחה הנמשכת. מונחיו של בובר יאירו אותה.

אמנות וקודש

ב"אני ואתה" דן בובר בזיקוק אפוריסטי בכמה מהסוגיות שעמדו בלב המהפכה הספרותית והתיאטרלית בתחילת המאה ה-20, ושהגותו מתפתחת על רקעם. אמנה בחטף כמה מהם, מתוך דגש על חידוש הזיקה שבין יצירה ובין קהל, מבעד לתיווכו של אני פועל.

מסוף המאה ה-18 על רקע תהליך החילון המואץ, ודחיקת מקומם של הכנסייה והפולחן מחיי החברה, ממלאת במקרים רבים האמנות את החלל שנוצר. כבר הלדרלין מבטא שליחות זו בשירתו, מול הסתלקות האל כמקור וכהבטחה למשמעות, כדברי ריצ'רד סיבורט: "מול התגלות מות האל, תפקידו של המשורר אינו עוד לקבל את האש השמימית ולהעניקה לבני האנוש בשירתו" אלא למלא את "הרקיע הריק בהמנונה".³ השאיפה להפוך את היצירה האמנותית למקום המפגש שבין חברה ובין ממד המיתוס והקודש, עומדת גם ברקע שאיפתו של ריכרד ווגנר ליצירת אמנות טוטלית Gesamtkunstwerk שאליה רתומים כל אמצעי ההבעה, החל מהליברית המיתי, המוטיבים המוסיקליים והתזמור המהפנט, והעיצוב המיוחד של התיאטרון בביירות, החלל, התפאורה, התאורה, (בשיתוף עם הסצנוגראף השויצי, אדולף אפיה, יוצר התפאורה המטאפיזית) ועד לצורת הישיבה שנועדה להפוך את קהל הצופים לקהילה של עולי רגל לימי החג-הפסטיבל במקדש האמנות, בו הם עוברים חוויה קיומית כבפולחן נשגב.

בהשאלה ממונחיו של בובר, ניתן לומר בכמה מילים, שהספרות מעמידה את "איזור הדמדומים" של הספק, בצד הנהייה לגשר עליו, כחלק מהותי מהתֵימטיקה, מעיצובה הצורני ומדרכי פנייתה לקורא.

אולם בובר, כפי שנראה בהמשך, ממקם את ליבת התיאטרון לא באפקט הטוטלי, אלא באדם המשחק בלב הקונפליקט הדרמטי, וביחס בינו ובין האדם הצופה. דבריו באים על רקע זרם באמנות האירופאית המפנה את המבט אל פרקטיקות גוף-נפש והשפעתן הרוחנית (שלא כאן המקום להרחיב דברים על מעורבותו הישירה של בובר בחלק מהן). אזכיר רק בקצרה את פיתוח טכניקת גוף-נפש של אמיל דלקרוז (שהשפעתה מגיעה עד לעיצוב התנועה הרוחנית של גורדייף), זו של אטיין דקרו, השיטה הפסיכו-פיסית של קונסטנטין סטניסלבקי⁴ – כל אחד מהם בדגש המיוחד לו. ומולם נמשכת התהיה האם הישות הבימתית רוחנית תגיע למיצויה מבעד לתיווכו של האדם השחקן, או דווקא בתיווכה של דמות מכנית – המאריונטה. עוד בראשית המאה ה-19 מנסח היינריך פון קלייסט, המחזאי והסופר מהמרכזיים של זרם הרומנטיקה הגרמנית, את "על המריונטות", ומציג דווקא את ה"לז" של המאריונטה כהתגשמות הקיומית המושלמת של המפגש בין מרכז הכובד של המריונטה ובין האני של הבובנאי, שלמות היוצרת גם את המפגש הקיומי הטהור עם הצופה. תפיסה שהשפיעה לדוגמה על גורדון קרייג וחזון ה"אובר-מריונטה" שלו בתחילת המאה העשרים, על טכניקת ה"ביו-מכניקה" של מיירהולד, או על חידוש הארכיטיפים התנועתיים של הקומדיה דל-ארטה, ועד להשפעתו הישירה של חיבורו של קלייסט על סמואל בקט בעיצוב הדמויות בכתיבה ובבימוי, כפי שתיאר בקט בפירוט בשיחתנו בפריז.⁵ אסכולה זו של יוצרי התיאטרון המודרני מעמידה במרכז פעילותם את שאלת ה"אני ואתה" המתקיימת בין במאי ושחקן, בין שחקן ודמות, ובין הצופה והדמות, שמבעדו נפגש הצופה גם עם השחקן והבמאי. אדגיש רק שבכל רבדיה זוהי מערכת יחסים רב שכבתית, המתקיימת תמיד מבעד לתיווך. דיונו של בובר ב"מתווך", משיק לסוגיה זו, ונותר כשאלה פתוחה, העוברת כחוט השני מבעד לכל כתיבתו. ועל כך ארחיב בהמשך.

באותן שנים גם הספרות עוברת מהפכה ביחסי אני-אתה-לז, במערכת היחסים שבין סופר-מספר-דמות-עולם, כביטוי לספק שנפער בעולם, ומאמצה של הספרות לתת לו ביטוי. המהפכה המטלטלת כבר את הרומן של המאה ה-19, נמשכת באסכולת "זרם התודעה", בשימוש חדשני ב"נקודת המבט" או בזעזוע של היחס היסודי שבין הסיפור ובין המאזין-הקורא, אם להזכיר רק כמה מהיבטיה. בהשאלה ממונחיו של בובר, ניתן לומר בכמה מילים, שהספרות מעמידה את "איזור הדמדומים" של הספק, בצד הנהייה לגשר עליו, כחלק מהותי מהתֵימטיקה, מעיצובה הצורני ומדרכי פנייתה לקורא.

בובר וההתגלות שבתיאטרון: "דניאל – שיחות על מימוש"

כדי להזכיר בקצרה את התחבטותו הנמשכת של בובר עם ממד התיווך האמנותי, אתעכב ראשית על חיבורו המוקדם והנזנח של בובר "דניאל", אשר התיאטרון (בהשפעה ניטשאנית) הוא הפריזמה שלו. שורשיה של התפיסה הדיאלוגית, אותה יפתח בובר בהמשך, מתוארים כאן מבעד לדיאלוג (שהוא כשלעצמו בחירה בז'אנר דרמטי) בין שני חברים, בצאתם מהתיאטרון. באחד מהם התרחשה בזמן ההצגה טרנספורמציה עזה שבהשפעתה הפכה לגביו הצגת התיאטרון להתגלות. הזעזוע הראשון התחולל כשמבטו של הצופה לא ראה יותר את פרטי ההצגה, הדמויות או עלילת הדברים, אלא את ההוויה הנרקמת מבעדם על הבמה. בובר מכנה אותה: "שניות", ומדמה אותה כאן ל"מחזה המוסר האלגורי הנוצרי". השניות איננה לדברי בובר ביטוי להוויה אחת המגיחה מבעד לאחרת.⁶ אלא היא טמונה בקוטביות הקונפליקט, אשר אותו מכנה בובר (במעין נסיקה הכרתית) כ"קוטביות הדרור של רוח האדם", שהיא [ה]"'אני' של הרוח שאת סוד-היסוד של שניותו חשפו הזרמים". חווייתו של הצופה היא של צפייה בהתגלות, ולא עוד מבט מרוחק (כבאטימולוגיה של המונח, "תיאטרון", להביט⁷). מול מבטו החשוף של הצופה מתקלפות הדמויות (הצמד הטראגי, קריאון ואנטיגונה, למשל) מלבושן ומהוויתן, והצופה מתמזג  עם מה שנוהר ונחשף מבעדן. כך מצוי הוא עצמו בלב "האני" של הרוח: "כבר לא הייתי בפניהם ,לא באמת הייתי באמצע, והזרם שרץ מקוטב אל קוטב, רץ דרך לבי".⁸

ב"דניאל" מעמיד עדיין בובר בפני הצופה את הדמות המתווכת, המממשת בעצם היותה את מסתורין חיי העולם. היא התיווך ההכרחי. האם השחקן מממש את ההוויה הנסתרת, שואל דניאל, מממש את האל? בתשובתו, בובר נותר עדיין בגבולות התיאטרון הקלסי, והדוגמה שהוא בוחר לכך, הנער בפולחן הבכחאי, לקוחה מהתיאטרון היוני העתיק והפולחן שקדם לו. אך בעת ובעונה אחת כבר נרמזת הטרנספורמציה המקרבת את האדם אל "משמעות וקיום" מבעד למעשה, מבעד לידיעה, ומעבר להגשמתה (בעצם קיומו). בכך, מטרים טקסט מוקדם זה את הקפיצה ההגותית שתתרחש עשר שנים אחר כך ב"אני ואתה"

היחד העצמתי של קהל והצגה, קרבה מסתורית, והתמזגות במעין "קומיוניון" מיסטי מוצגים בטקסט מוקדם זה של מ. מ. בובר כמהות האירוע. הם שני הקטבים שבזיקת ה"אהבה" המקיפה את השניים: "לכולם, למעוררי הפעולה כמו לצופים בהצגה, לב אחד משותף […] איזה שם עלינו לתת לזה, להישאר אצל עצמך יחד עם לצאת החוצה […] החוויה בעלת שני הקטבים הזאת? אני קורא לזה הקפה […] כאשר אני מביע אותה, נוכח בעיני רוחי אדם אוהב […] [ה]מקיף גם את מה שכנגדו כשייכת לו ביסודו." אך כבר כאן מבליחים מבעדו תווי ההיכר של שותפות המפגש, שעשר שנים אחר כך יהפכו ב"אני ואתה" למאפייני הקוטביות שבין האני ובין האתה, ויובל שנים אחר כך באחרית הדבר למהדורה העברית של הספר, יודה בובר שהקשר שבין האדם ובין אלהים, הוא לדבריו: "המשמעות המרכזית של הנושא הקרוב ביותר ללבי, והוא החיבור המובהק בין הקשר של האדם לאלוהים ובין הקשר שלו לבני אדם אחרים".⁹

ב"דניאל" מעמיד עדיין בובר בפני הצופה את הדמות המתווכת, המממשת בעצם היותה את מסתורין חיי העולם. היא התיווך ההכרחי. האם השחקן מממש את ההוויה הנסתרת, שואל דניאל, מממש את האל? בתשובתו, בובר נותר עדיין בגבולות התיאטרון הקלסי, והדוגמה שהוא בוחר לכך, הנער בפולחן הבכחאי, לקוחה מהתיאטרון היוני העתיק והפולחן שקדם לו. אך בעת ובעונה אחת כבר נרמזת הטרנספורמציה המקרבת את האדם אל "משמעות וקיום" מבעד למעשה, מבעד לידיעה, ומעבר להגשמתה (בעצם קיומו). בכך, מטרים טקסט מוקדם זה את הקפיצה ההגותית שתתרחש עשר שנים אחר כך ב"אני ואתה": [15] "הקשר עם 'האתה' אינו מתוּוָך. אין דבר שעומד בין אני ובין אתה […] כל מתווך מחסום הוא. רק היכן שסולק כל מתווך מתקיים מפגש".

השיחה הנמשכת עם בובר

אחרי ההפנייה הקצרה לממד התיווך האמנותי ביחסי האני ואתה במשנתו של בובר, אבחן את השפעתו על תהליך היצירה שלי, בה שאפתי, בין היתר, להעמיד פירוש – רדיקלי ונאמן כאחד – למסורת החומרית היהודית, או במילים אחרות, לעצב "אוונגרד מהתרי"ג". עבודתי נגעה במכלול היבטי האירוע, וכללה גם עיבוד חדשני של עלילה וחלל, אך כאן אתיחס בעיקר לשיחתי עם בובר שהתרכזה בממד התיווך האמנותי ביחס שבין אני ואתה – הן בקיומו של האני המבצע, הן בהווייתו של האתה המקבל (הצופה-משתתף), והן באופי המפגש שביניהם. 

אך אקדים דברים לגבי ההקשר. הגותו של מ.מ. בובר צמחה ברובה החל מהשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה ובשנים שבין שתי המלחמות, וחלקה האחרון בשנים של אחרי מלחמת העולם השנייה והשואה. השואה, בה קרסה התרבות המערבית והנאורות על כל ביטוייה, שבה גם האל היה בהסתר פנים, תבעה להתמודד עם הספק שאיים מהיבטים שונים על המפגש אני ואתה.

השואה העמידה בשאלה בעקבות הטראומה את לכידותו של האני, ואת היכולת לפנות מתוך אמון ובטחה אל אתה, שפניו עלולות להתדרדר אל פני הרוע. ובעת ובעונה אחת בקעה השואה סדקים גם בלכידותו של האל, שנותר בהסתר פנים מול השבר.¹⁰ ובכך ערערה את עצם יכולת המפגש של "אני ואתה". גם הצורות האמנותיות, שלא מנעו, ואף תרמו, בדרכן, להתדרדרות אל השבר, מועמדות בשאלה. וגם אם אדורנו חזר בו מאמירתו שלא ניתן לכתוב שירה אחרי אושוויץ, היה על הצורות האמנותיות, שעמדו מול השבר לתת ביטוי לטלטלה.

יצירתי עומדת מראשיתה כביטוי לתקופה של אחרי השואה וכתגובה לה, הן בתוכן והן בצורה. אמי, רינה גוברין, ששרדה את מוראותיה, העבירה לי את הדיה מבעד לשתיקתה. אבי, פנחס גוברין (גלובמן-חיות) שהגיע עם משפחתו לארץ ישראל כבר בשנות העשרים, העביר לי את רוח החסידות ומרכזיותו של האדם כפי שנטמעה בחלוציות. כתבי בובר, ובמיוחד, "אור הגנוז" היו תמיד על מדפו, ומול משברי ההיסטוריה הוא שמר את כח האמונה בירידה לצורך עלייה. 

השואה העמידה בשאלה בעקבות הטראומה את לכידותו של האני, ואת היכולת לפנות מתוך אמון ובטחה אל אתה, שפניו עלולות להתדרדר אל פני הרוע. ובעת ובעונה אחת בקעה השואה סדקים גם בלכידותו של האל, שנותר בהסתר פנים מול השבר. ובכך ערערה את עצם יכולת המפגש של "אני ואתה".

תיאטרון קודש בן זמננו

כבר בשנות השבעים השפעתו הרבה של בובר נתנה את חותמה על יצירתי ועל הגותי, במיוחד זו המוקדשת לחסידות. הקריאה ב"בפרדס החסידות", בסיפורים החסידיים ב"אור הגנוז" וב"דרכו של אדם על פי תורת החסידות" (אשר קיבלתי ישירות מאבי ודודי, ח"כ עקיבא גוברין) עמדה ברקע למחקר לעבודת הדוקטור "תיאטרון הקודש בן זמננו, הלכה ומעשה".¹¹ במיוחד השפיעה עלי תפיסתו של בובר המדגישה את חד-פעמיותו של התפקיד אותו מגלם האדם ואשר אותו עליו למלא בעולם. למרות שדבריו של בובר, גם כשהם מבוססים על תורת החסידות, לא מתמודדים עם עצם הפרקטיקה של שמירת המצוות, תפיסתו סייעה לי לעבור מהקשר הפעולה הבימתית המערבית אל האדם היהודי, ולהציג את מערכת שמירת המצוות של הקיום, כדרך הגילום של "שחקן הקודש". תרי"ג המצוות, התפילה והלימוד הם "האמצעים החומריים" אשר מבעדם ובאמצעותם ממלא האדם היהודי את התפקיד האישי והחד-פעמי המיועד לו על במת ה"תיאטרון הקוסמי".¹²

במיוחד השפיעה עלי תפיסתו של בובר המדגישה את חד-פעמיותו של התפקיד אותו מגלם האדם ואשר אותו עליו למלא בעולם. למרות שדבריו של בובר, גם כשהם מבוססים על תורת החסידות, לא מתמודדים עם עצם הפרקטיקה של שמירת המצוות, תפיסתו סייעה לי לעבור מהקשר הפעולה הבימתית המערבית אל האדם היהודי, ולהציג את מערכת שמירת המצוות של הקיום, כדרך הגילום של "שחקן הקודש".

אזכיר כמה עקרונות בקיצור המחויב מההקשר.¹³ הפועל היווני דרומנון, ממנו נגזר המושג דרמה, פירושו, "לפעול". ומכאן המונח: דרמה, ופעולתו הדרמטית של השחקן בתיאטרון הקלסי. על פי הגדרתו של אריסטו ב"פואטיקה", הפעולה הדרמטית היא "חיקוי פעולה", והיא מתבצעת מבעד לתיווך – באמצעות רה-פרזנטציה של דמות אחרת, וזאת מבעד לחומרי השפה, הדיבור, הקול, התנועה וההוויה. בניגוד למסורת זו האדם היהודי, על פי תפיסתי, איננו "מחקה" דמות קדומה או מודל כל שהוא, פעולתו היא עשייה א-מימטית. הוא מגלם את עצמו כ"אני בהוויה מועצמת", וזאת מבעד לאותם "חומרי עיצוב", מהם קרוצות גם התפילה והמצוות. הוא אינו משחזר פעולה קדומה, אלא פועל באופן חד פעמי בהווה. פעולתו איננה משפיעה רק כאפקט (קתרזיס, למשל) על קהל הצופים בחוויה המתחוללת בחלל התיאטרון, אלא משפיעה ישירות, על ידי תפילה וקיום מצוות, על הדרמה הקוסמית הנמשכת של התהוות הקוסמוס והאל. היהודי משתתף הלכה למעשה עם הבורא במעשה הבריאה המתחדשת והנמשכת, כמשמעות הליטרלית של הביטוי "המחדש בטובו בכל יום תמיד". בכח כוונת "הייחוד" הקבלי כל אחת מפעולותיו של האדם היא בעלת כוחות לפעול בעליונים, או בלשונו של ר' חיים מוולוז'ין: "וזאת תורת האדם. כל איש ישראל אל יאמר בלבו ח"ו [חס ושלום] כי מה אני ומה כחי לפעול במעשי השפלים שום ענין בעולם, אמנם יבין וידע ויקבע במחשבות לבו שלכל פרטי מעשיו ודבוריו ומחשבותיו כל עת ורגע לא אתאבידו ח"ו [חס ושלום]. מה רבו מעשיו מאוד גדלו ורמו, כל א' [אחד] עולה כפי שרשה לפעול פעולתה בגבהי מרומים בעולם וצחצחות האורות העליונים".¹⁴ או בדבריו של רבי נחמן מברסלב: "כי הצדיקים הם 'גבורי כח עשי דברו לשמוע בקול דברו' (תהלים קג כ) שהם עושים ובונים הדיבור של הקב"ה […] שידבר ויברא את העולם".¹⁵ ועד כמה מהדהדת תפיסה זו בניסוחו של בובר: "לפי תורת החסידות חייב כל אדם מישראל לידע ולכוון בדעתו שהוא יחיד בעולם בבחינתו, ועדין לא היה בדומה לו […] כל אדם בריאה חדשה הוא, ועליו לתקן את מידתו בזה העולם".¹⁶

לאורך השנים המשיכה להעסיק אותי שאלת אופיו המיוחד של "התיווך" בין אני ואתה ביצירה האמנותית ובריטואל. תהליכי היצירה האמנותית, בתיאטרון ובספרות והסמינרים שניהלתי, הפכו לגבי ל"מעבדה" בה חקרתי את הווייתו של "שחקן הקודש היהודי", מבעד למדיומים השונים. בדברים שכאן, לא אתעכב על חקר העלילה או החלל. אתרכז בעיצובו של "האני" ויחסו אל "אתה". ראשית בביטויי קרבה וריחוק המתקיימים ובראשונה בלבו של האני, והמטרימים את הפנייה אל "אתה". ואז, אופנים שבהם "אני" ו"אתה" מסוגים שונים מקיימים ביניהם זיקה של פנייה, וכיצד הם ממומשים ומעצבים את ה"תיווך" שבמפגש.

האדם היהודי, על פי תפיסתי, איננו "מחקה" דמות קדומה או מודל כל שהוא, פעולתו היא עשייה א-מימטית. הוא מגלם את עצמו כ"אני בהווייה מועצמת", וזאת מבעד לאותם "חומרי עיצוב", מהם קרוצות גם התפילה והמצוות. הוא אינו משחזר פעולה קדומה, אלא פועל באופן חד פעמי בהווה. פעולתו איננה משפיעה רק כאפקט (קתרזיס, למשל) על קהל הצופים בחוויה המתחוללת בחלל התיאטרון, אלא משפיעה ישירות, על ידי תפילה וקיום מצוות, על הדרמה הקוסמית הנמשכת של התהוות הקוסמוס והאל.

הצגת "תבואת השגעון" – להקת שבעת הקבצנים 

בשנות השבעים, במקביל למחקריי, הקריאה בספרו המוקדם של בובר "סיפורי רבי נחמן"¹⁷ הובילה אותי להקים בפריז את להקת "שבעת הקבצנים" ואיתה להעלות ב-1974 את הצגת "תבואת השגעון" – פרמיירה עולמית של עיבוד סיפורי ר"ן לבמה.¹⁸ הקמת הלהקה בסתו 1973 היתה במודע "תגובת עומק" תרבותית למלחמת יום כיפור, וניסיון ליצירה אמנותית כמענה לשבר. מצד אחד היה זה חיפוש רוחני אחרי "הניאו חסידות" כתשובה למשבר שבהווה. ומצד שני, היתה זו ראשיתו של חיפוש אחרי צורת משחק שבה קרבה הדמות לאני של השחקן, ובמקביל דרך לפנייה אחרת לקהל, מתוך מטרה ליצור זיקה ומעורבות.

בתום שלושה חודשי חזרות בחיפוש אחרי עקרונות של "תיאטרון יהודי" עם להקה מעורבת של שחקנים נגנים ואמנים יהודיים ולא יהודיים, הועלתה ההצגה כ-30 פעמים במרכז היהודי ע"ש רש"י, ובאולם המנזר של "אחיות ציון". ההצגה נשענה על קטעי שירה רבים, שקרבו את הביטוי הבימתי אל ממד של תפילה. הפנייה לקהל תווכה הן מבעד לגילום דמויות, והן מבעד לקולו של המספר העומד בין העולם הבדיוני והקהל. ובסיום ההצגה נשברה ההפרדה שבין אולם וקהל, נעקף התיווך והקהל הוזמן למעין פארברענגען (כינוס) חסידי, בריקוד משותף בו ירדו השחקנים מהבמה התמזגו בצופים והובילו את מעגל הריקוד עם הקהל.

השם – רומן תפילה

החיפוש אחרי זיקה של אני ואתה המשיך להעסיק אותי מאז בכל יצירותי. אם ביחס שבין שחקן, דמות וצופה בעבודותי כבמאית תיאטרון, ואם ביחס אני ואתה שמתחולל בין הסופר והקורא מבעד לטקסט הספרותי. הרומן "השם" שנכתב כרומן תפילה חושף חיפוש זה במרוכז.

הרומן השם (1995)¹⁹ כתוב כמונולוג דרמטי: כתפילה המופנית אל האל – השם. מעשה הכתיבה, כמעשה התפילה, מתאפשר בכח הפנייה. היא היוצרת את ה"אני" הדוברת ואת ה"אתה" שבדיאלוג. מעשה השפה המתווך של התפילה מזמן לתוכו בכל צורות הפנייה הרטוריות את האתה-אני של האל. וברומן, מעשה השפה המתווך הוא גם בעת ובעונה אחת המארג (הטקסט) המזמין ומזמן לתוכו למפגש את האתה-אני של הקורא, האנלוגי לפניית התפילה לאל.²⁰

אולם, "השם" הוא גם מאמץ ל"תיקון התפילה". ההתמודדות המסורתית עם הסכנה שהתפילה עלולה להתאבן, להפוך מכנית, לאבד את שקיפותה, לאבד את ההילה. במונחים תלמודיים היא מתוארת כתפילה ללא כוונה, ר' נחמן מברסלב מתאר תפילה שכזו כמבעד "מניעה", ובמונחיו של בובר הופך האתה ללז. בהשם, נאבקת הגיבורה לכל אורכו בהתאבנותו של המתווך: נוסח התפילה המסורתי, הקפוא, ומעשה המצוות המכני. היא חותרת למלא את אל הכלי המתווך בהוויה חיה ואינסופית, המקיימת ומאיינת אותו בעת ובעונה אחת.  

אולם ברומן, נוסף לסוגיה מסורתית עקרונית זו, שבר השואה, שפוגם הן בלכידות של האני, והן בשלמותו של האתה, המעמיד בשאלה את עצם אפשרותו של דיאלוג על במה שנופצה. בתחילת הרומן מנסה הגיבורה להתכחש לחלקי האני שלה – זכרונות העבר הרודפים אותה, מבעד לחזרה בתשובה. היא מתאמצת לדבוק באופן ישיר ובלתי אמצעי בהוראתו של הרמב"ם ב"הלכות תשובה", בה נתבע ההולך בדרכי התשובה "לשנות שמו ולומר: אני אחר ואיני אותו האיש שעשה אותן המעשים". אולם, חזרת הזיכרון, ואיתו החיות הלא מרוסנת, הפצועה ופוצעת, מאיימת על גלד החזרה בתשובה, המכסה רק מעל לפני השטח את האני השבור של עמליה גיבורת הרומן. אמנם החזרה בתשובה מעניקה לה זהות חדשה משתיקה ומושתקת, אך מתוך אני מוכחש זה, גם תפילתה של הגיבורה בפתיחת הרומן, ולמרות ההתרגשות הרבה הטעונה בה, הינה פניה מכנית ומחוקת פנים.

הרומן השם (1995) כתוב כמונולוג דרמטי: כתפילה המופנית אל האל – השם. מעשה הכתיבה, כמעשה התפילה, מתאפשר בכח הפנייה. היא היוצרת את ה"אני" הדוברת ואת ה"אתה" שבדיאלוג. מעשה השפה המתווך של התפילה מזמן לתוכו בכל צורות הפנייה הרטוריות את האתה-אני של האל. וברומן, מעשה השפה המתווך הוא גם בעת ובעונה אחת המארג (הטקסט) המזמין ומזמן לתוכו למפגש את האתה-אני של הקורא, האנלוגי לפניית התפילה לאל. אולם, "השם" הוא גם מאמץ ל"תיקון התפילה". ההתמודדות המסורתית עם הסכנה שהתפילה עלולה להתאבן, להפוך מכנית, לאבד את שקיפותה, לאבד את ההילה.

הזיכרון המודחק מתממש בנפשה בשם הגוף "היא", אשר אותו היא מנסה להרחיק מ"האני" המכני של החוזרת בתשובה – כשם שאצל בובר מגדיר שם הגוף "הוא" או "היא" את ה"לז" המרוחק. אולם דווקא שם הגוף המרוחק והחזרה האיימתנית של ה"היא", פוערים אותה אל מה שמעבר לשפה, אל ההוויה הגועשת, אל ממד של קדושה בטרם אילופה וריסונה בישיבה, בהדים לחוויותיה הקיצוניות בילדות הקדומה, ושבר שבהיסטוריה. גם תחינתה לאל שיקבלה וישעה לתפילתה ("שתקבלני באהבה וברצון, שיהא מיעוט חלבי-ודמי, שנתמעט היום, כחלק מונח על גבי המיזבח לפניך. ותרצני" (9)) לא מביאה לאיחוד שבריו של ה"אני", אלא למחיקתו ובהקרבה עצמית קורבנית ואירוטית. אין כאן יחסי "אני ואתה" אלא התמסרות עד כליה בקורבן ובמוות.

לאורך הרומן, מבעד לתהפוכות תפילתה של הגיבורה, מגיעים לאחוד שברי "האני" שלה. אך לא די בגאולת "האני". כיצד לשקם את הדיאלוג אני ואתה בין המתפללת ובין האל? לשם כך גם "האתה", האל, חייב להשתנות ולעבור טרנספורמציה. בראשית תפילתה פונה עמליה אל האל בלשון ה"אתה" של התפילה השגורה. אך למעשה גם האל נותר כ"לז" מרוחק במונחיו של בובר.

בשיאו של הרומן ניצבת הגיבורה מול חוסר האונים של האל מול איימי השמד בשואה, שעם הדיה היא מתמודדת. באקט של התפכחות והטחת דברים היא חושפת את האל עצמו כבעל מום, כהסתר פנים מול השבר. "המום שהוטל בך, כששוב נפער בךָ החורבן" (303). אולם דווקא ההכרה בפגם שבאלהות (וקולותיה של הקבלה לדורותיה מהדהדים בה) מאפשרת את הטרנספורמציה בפניה אל האל, אשר כתוצאה מהפגם, כרויה בו, אולי, הקשבה. כך משתחרר ה"שם" מהיותו לז, והופכת אותו למזומן אל מעורבות אימננטית ופגומה. רק  הכפירה, לכאורה, מאפשרת יחסי "אני ואתה" בין הגיבורה והאל, ומביאה ל"תיקון התפילה". ההכרה בשבר שהתחולל הן בנפש הגיבורה והן באלהות  מאפשרת תפילה של מפגש לא בין אני ולז, אלא בין אני ואתה. 

גם התיווך הספרותי אינו מכיל אלא מתפוגג, מצביע בלבד לעבר הכיסופים לאינסוף. "לפתוח את ההרפיה. לפתוח. עוד. לשמוט. לשכוח. לפתוח בפני השבת המציפה כבר. מעין עולם הבא. ההתמסרות למה שעולה שם, עוטה חושך כמו חיה. הכל, הכל אתן לך. באחד. / אלוקי ואלוקי אותי, רצה נא במנוחתי, רצה במנוחתי" (346) ואולי אין ממד זה מתממש אלא רק כשהתפילה חורגת ממה שיכולה להכיל השפה,²¹ וגם הדמות איננה עוד מתווך, אלא הוויה שאינה ניתנת להכלה, שממדיה קרובים ורחוקים כאחד. התפילה שאחרי שבר מתקיימת בדיאלוג שברירי, מבעד לפרדוכס של קירבה מירבית אל מה שאין בו אחיזה, ובדיאלוג של אני ואתה בו נותרים מסתורי אי-הידיעה, השמיטה והשותפות.

גוג ומגוג – עבודת מעבדה

עם סיום כתיבת "השם" הובלתי כבמאית במשך כשנתיים מעבדה של יוצרים, שחקנים, ציירים, כוריאוגרפים, וחוקרים ביצירת אירוע רב-תחומי בעקבות הרומן, "גוג ומגוג" מאת מ. מ. בובר.²² במהלך הפיתוח של שפת תיאטרון יהודי, קדמו לעבודה זו יצירות נוספות של תיאטרון-פולחן, בהן פיתחתי שפת תיאטרון – דרכי תיווך, במונחיו של בובר – מתוך שיחה עם צורות הפולחן היהודי ("וריאציות על נושא של בוקר" (1990) "מסע השנה" (1992), "סדר הלילה הזה" (1989)).²³ לא היו אלה עיבודים של מקורות יהודיים לשפת התיאטרון המערבי, אלא פיתוח של עולם המצוות כשפה תיאטרלית מקורית. העלילה, החלל והזמן, ויחסי שחקן וקהל עוצבו בכל אחת מהן באופן אוונגרדי ומסורתי כאחד. ממדים אלה יושמו גם ב"'גוג ומגוג' – עבודת מעבדה". אולם, הפעם השאלה שעמדה בלב עבודת המעבדה הממושכת היתה הגדרת ה"תפקיד", והיחס בינו ובין  ה"אני" האישי של כל אחד ואחת מהיוצרים. במילים אחרות, היתה זו הזדמנות, בחלל חדר החזרות ובקהילה הייחודית הנוצרת בלהקה, לחקור את הדרך שבה מאפייני האדם היהודי ממומשים בחומר: בתנועה, בקול, בשירה בדיבור, ובמיוחד בעצם ההוויה.

בכתיבת הרומן ההיסטורי עז המבע, "גוג ומגוג", נעזר בובר בעדויות ממקורות ראשונים²⁴ אותן עיבד לעלילה שבליבה, בקונפליקט קוסמי, מאגי וקיומי, שבין טוב ובין רע (כביטוי להשקפתו החל מ"דניאל" על הקונפליקט כמוקד ההתגלות בדרמה). עלילת הרומן מתרחשת בתחילת המאה ה-19, בעולם הרוח והאמונה של הצדיקים בדור השלישי לחסידות על רקע מלחמות נפוליאון. אולם, למרות שהעלילה מתרחשת כולה בעולם החסידות ובמונחיו, לא עיצב בובר בכתיבתו צורת ביטוי ייחודית, אלא בחר בז'אנר הספרותי הקלסי של "רומן האידאות ההיסטורי" בן המאה ה-19.

כתיבתו של הרומן "גוג ומגוג" נמשכה עשרים שנה. היא חצתה את תהפוכות ההיסטוריה ואת טלטלות חייו של בובר, החל ממלחמת העולם הראשונה בה ביקר את בנו שהוצב בלובלין, דרך הזעזוע שעבר עם חיסול מנהיגי "ספרטקוס" קרל ליבקנכט ורוזה לוקסמבורג, ועד לעזיבתו את גרמניה ערב המלחמה. את כתיבת הרומן סיים בובר בירושלים, בעיצומה של השואה ובלב מחלוקתו עם מנהיגי התנועה הציונית. רקע זה מהדהד רק בעקיפין מבעד לעצמתו של הרומן. את מקצתו תיאר בובר במפורש רק בפרסומים מאוחרים יותר. הווה חייו נשאר מרומז בלבד.

בעבודת המעבדה הצבנו שאלות המשך לכתיבתו של בובר. לעומת בובר אשר לא מפתח טכניקה ספרותית ייחודית ב"גוג ומגוג", מטרת המעבדה התיאטרלית שהובלתי היתה, כאמור, גיבוש של שפת תיאטרון – ובליבה ה"אני" של השחקן והפעולה הבימתית – כביטוי יחודי של שפת "תיאטרון הקודש היהודי". ומול הקונפליקט המרכזי של הרומן בין הטוב והרע, ודרכי מימושו הפרדוכסליות בעולם הפוליטי והמיסטי של מעצמות וחצרות חסידים כאחד במאה ה-19 כפי שהם מבוטאים ברומן אידיאות היסטורי, עמד בפני חברי המעבדה החורבן המוחלט של העולם של אתמול שהושמד ונמחה כליל, על חצרות החסידים שבו ועל הקונפליקטים שטלטלו אותו. השאלה שהנחתה אותנו היתה, כיצד ממשיכים ומתגלים הכיסופים לגאולה, בימינו, אחרי חורבנה של התפילה.

כפי שראינו, הגותו של בובר התגבשה על רקע פריצת התיאטרון בראשית המאה ה-20. עבודתי בתיאטרון נוצרה בהשראת התחדשות התיאטרון אחרי מלחמת העולם השנייה והשואה. שיחתי התרכזה במיוחד עם עבודתם של במאים שהקדישו את עצמם לחיפוש הרוחניות בתיאטרון מבעד להווית האדם-השחקן מול הצופה כאדם. יחס של אני ואתה שנוצר בין ההצגה ובין הקהל, בתיאטרון המושתת רק על השחקן החשוף, ללא כל תפאורה או פעלולים. אירוע המעצים את דרכי הפנייה לקהל והשותפות שלו במתחולל, בתהליך שבכמה מקרים הביא את עבודת הבימאים לפרוץ את גבולות הבמה, ולהפוך את "ההצגה" לאירוע – פרפורמנסה – חובק את כל המשתתפים, הפועלים והמופעלים כאחד, באירועים  שהפכו לעיתים להתרחשויות דמויות פולחן. גם היחסים שבין חברי קבוצות האוונגרד התיאטרלי דמו לחיי קהילת מאמינים (כדוגמת הקהילה החסידית). ואולי לא במקרה כל היוצרים שהובילו עשייה תיאטרלית זו היו יהודים, אשר באופן גלוי יותר או פחות גם התחבטו בשאלת ייצוג הקודש. ג'ודית מלינה וז'וליאן בק מובילי ה"ליוינג תיאטר", ג'וזף צ'ייקין יוצר ה"אופן תיאטר", או פיטר ברוק במאי ה"מרכז המחקר התיאטרלי הבינלאומי". גם יז'י גרוטובסקי הבמאי הפולני רב-ההשפעה, התגלה במפתיע כנצר של חברי כת הפרנקיסטים. על מקור זה סיפר לי בשיחותינו עד שחר בירושלים. הם התרחשו בשני הלילות בהם הרצה גרוטובסקי על תפיסת התיאטרון שלו בפני קהל אנשי תיאטרון בסינמטק בירושלים, וביקש שאחלוק איתו את הבמה כדי לתרגמו מצרפתית. להפתעתי סיפר אז גם שהספר המצוי תמיד ליד מיטתו הוא "גוג ומגוג" מאת בובר.

בעבודת המעבדה הצבנו שאלות המשך לכתיבתו של בובר. לעומת בובר אשר לא מפתח טכניקה ספרותית ייחודית ב"גוג ומגוג", מטרת המעבדה התיאטרלית שהובלתי הייתה, כאמור, גיבוש של שפת תיאטרון – ובליבה ה"אני" של השחקן והפעולה הבימתית – כביטוי יחודי של שפת "תיאטרון הקודש היהודי". ומול הקונפליקט המרכזי של הרומן בין הטוב והרע, ודרכי מימושו הפרדוכסליות בעולם הפוליטי והמיסטי של מעצמות וחצרות חסידים כאחד במאה ה-19 כפי שהם מבוטאים ברומן אידיאות היסטורי, עמד בפני חברי המעבדה החורבן המוחלט של העולם של אתמול שהושמד ונמחה כליל, על חצרות החסידים שבו ועל הקונפליקטים שטלטלו אותו. השאלה שהנחתה אותנו היתה, כיצד ממשיכים ומתגלים הכיסופים לגאולה, בימינו, אחרי חורבנה של התפילה.

כמה שנים לפני שהקמתי את המעבדה הציג בפריז פיטר ברוק את עיבודו לאפוס ההודי הגדול, ה"מהבראטה", שעליו עבד שנים ארוכות עד שגיבשו עם להקה בינלאומית מיוחדת להצגה באורך של שתים עשרה שעות. ברוס מאיירס,²⁵ השחקן הראשי שבהצגה (שגילם את דמותו של קרישנה והמספר) הגיע לירושלים כדי לעבוד איתנו וערך סדנה עם חברי המעבדה, בה הדגים את שיטתו של פיטר ברוק ואת עקרונות העיבוד והגילום של דמויות בתיאטרון אפי עכשווי. אולם, בבואי לעבד את הרומן "גוג ומגוג" לא נקטתי בגישה הטבעית של תיאטרון אפי, שבו עלילת הסיפור היא החוט המקשר של ההצגה. בעבודתינו חיפשנו ליצור "תיאטרון תפילה". חרגנו לכן מיחסי שחקן-דמות, או מספר-דמות ובמקומם יצרנו קודם כל נוכחות בימתית אישית ומועצמת של כל אחד מהמשתתפים, המבצעים, או במילים אחרות, כל משתתף דלה ממעמקי הוויתו את ה"אני" המתפלל שלו או שלה. היה זה התנאי להזמין את הצופה להיפגש, בחלל ובזמן הנבדלים של האירוע, עם "האני" המתפלל שלו או שלה. המבצעים היוו מעין שליחי צבור שדובבו את תפילת הצופה באירוע שהפך לחלל של תפילה.

אך מהי התפילה שקמה מהחורבות? איך מעצבים, פה ועכשיו, תפילה שגוועה? איך לחלץ את האני המועצם, הדומה לזה של היהודי המתפלל, מחברי הלהקה, שרובם לא מתפללים, לפחות לא בצורות השגורות? איך לגעת בעומקי הוויה זו שבנפשם, ומה יהיו ביטויה?

עיצוב התפקיד נע בין חשיפתו של אני פנימי מועצם, ובין זיקה לדמויות שברומן. נמנענו מגילום מלא ומימטי של הדמויות שברומן (אם בגילום פסיכולוגי, או אם בגילום מסוגנן או אפי, שבכולם נותרת השניות שבין השחקן ובין הדמות). לעומת זה שאלנו את "מידת" הדמות, כפי שהיא משתקפת, מאה וחמישים שנה אחר כך, בהווה הקיומי של המבצע. בדומה לדואליות של "שמור וזכור" בקיום השבת, בה מופנה "הזכור" אל מעשה בראשית, ו"השמור" מעצב את ההווה מפרטי חייהם של שומרי אותה שבת, כך לרגעים חשפו המבצעים את קיומם המועצם כאיש או אישה מתפללים, ולרגעים התייחסו מבעד לאני זה אל מידתה המיוחדת של אחת מהדמויות שברומן, החוזה מלובלין, היהודי הקדוש מפשיסחה, נפתלי מרופשיץ, או המגיד מרימנוב. אליהן נוספו דמויות אחרות שביטאו את עולמם ותודעתם של המבצעים: המורה ניצולת השואה, השכינה הגולה, האנטישמי, השחקן מברודווי, מפיק הקולנוע, או העד… אליהם נוספו מבטים חיצוניים, הילדה הגויה שבחלון, או האשה מדליקת הנרות, בצד הדים מופשטים של ציור וכתיבה תוך כדי פעולה.

בדיעבד אוכל לשאול את מונחיו של בובר ב"אני ואתה" כתיאור של התהליך: "זה מקורה הנצחי של האמנות, שצורתה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכו ליצירה. לא פרי דמיונו הנפשי אלא תופעה שעומדת מולו ודורשת מנפשו את כוח היצירה. מדובר במעשה קיומי של האדם: בעשותו מעשה זה הוא הוגה בכל נפשו את מילת היסוד לצורה המופיעה; או אז משתחרר כוח היצירה ונוצרת היצירה". (12)

 עם היוצרים שותפיי לדרך, פיתחנו טכניקות שנועדו להכין את המבצעים למצב קיומי מיוחד זה, שבו תבוטא לכידותו של "האני" – אם להשתמש במונחיו של בובר – גם מבעד לצורת התיווך התיאטרלית שתעוצב. הטכניקה התיאטרלית לא שונה בכך באופי מהותי מטכניקות גוף-נפש הנועדות להעצים את דמות העצמי, ובמיוחד מהוראות ההכנה לתפילה, כפי שהן משתקפות, למשל ב"תפילה שלפני התפילה" של רבי אלימלך מליז'נסק.²⁶ בחודשים הארוכים של עבודת המעבדה, פותחו טכניקות אלו על ידי המשתתפים.

פן אחד נשען על כוחו של הניגון. חילוצו של הניגון העמוק, הטבוע בכל משתתף והנובע ממקורותיו ונטיות לבו. היה זה תהליך של מפגש של האני עם עצמו, והשירה שהיא כלי פיסי ונפשי, עיצבה את ניעות גופו של המבצע, והדהדה את פנימיותו, בביטוי ישיר וטרום מילולי. שעות עבודה ארוכות ומרגשות הוקדשו לחיפוש זה, אם בעבודה אישית ומבודדת של כל אחד מהמשתתפים, ואם בעבודה אישית בחלל משותף, בו היחד של הקהילה השרה והמתפללת מעצים את היחיד – כבפארבענגען חסידי או בטיש שבערב שבת, בהם צפינו כמקורות השראה. במקביל התמסרה המעבדה לעיצוב של תנועה רוחנית, שבה גופו של האני, נטען באני המועצם, נפגש עם מהותו, כדי להדהד נוכחות זו עם האתה הצופה.

את העבודה הקולית הנחו המלחין איתן שטיינברג והזמרת והאמנית הבינתחומית, אתי בן זקן. טכניקות קול קאריביות והשפעתן על הגוף, אשר אומצו ופותחו על ידי יז'י גרוטובסקי במעבדת התיאטרון שלו בפונטדרה, הובאו למעבדה על ידי אבי אסרף. מנדי כהנא ושחקן הבימה הותיק, בנימין צמח, הביאו את הניגון היידי. רות וידר מגן וברוך ברנר את הניגון החסידי, סמדר אימור עם רות וידר מגן יצרו עבודה קולית המבוססת על המוסיקה הטמונה בלשונו של "ספר יצירה", אך היו גם קולות הרוק של אלאן קנטרל, ואפילו צרחותיו בהונגרית של פיטר פורגאץ' כהד לקול האנטישמי.

הממדים השונים של העבודה הקולית היו מהותיים לחשיפת האני העמוק של המבצעים, והפיכת הלהקה לקהילה של הדהוד והעצמה קולית. היה זה לפעמים בתום שעה ארוכה של עבודת תנועה וקול שפתאום היתה מתחוללת הטרנספורמציה בלב יום חזרות, והאני הפנימי של הוויתו המועצמת של המבצע היה נחשף. אלו רגעי קיום שאינם ניתנים לתיאור ממצה, אנרגיה הנוגעת בעצמה בכל הסובבים, ומתעצמת על ידם.

מערכת ייחודית של אני ואתה בין יחיד וקבוצה, השתקפה גם במסירת האירוע לצופים-משתתפים. מה שנוצר בין קירות המעבדה יצר בזמן האירוע שמול קהל את עמוד הקול המשותף שחיבר אנרגטית ונפשית את המשתתפים – מבצעים וקהל כאחד – להוויה היחודית של מניין או קהילה בדבקות משותפת.

באירוע עצמו שולבו ז'אנרים מרובים (משחק, פרפורמנס, ציור, כתיבה, תיאטרון בובות, מופע רוק…) ושפות מרובות (עברית, יידיש, הונגרית, צרפתית, אנגלית…), "העלילה" השתרשרה לא כסיפור היסטורי, אלא במבנה הטרופוני של יצירה מוסיקלית רב-קולית. כבאירוע תפילה הצופה עקב אחר אחד המבצעים, או נעטף על ידי עמוד הקולות, במסע אל האני הפנימי של עצמו, שניעור מכח האירוע.

דבריו של החוזה מלובלין על המקווה, הפכו לנו מוטו לתפילה שלנו, התפילה השבורה, התפילה שאחרי השבר. וכך לשונו ב"תהילה למשה", הקדמת הישמח משה על הנ"ך, עמוד פ"א – אחד המקורות ששיבץ בובר בגוף הרומן: "בהיות בעל ישמח משה הקדוש אצל מרן הקדוש מלובלין, בהיות מרן בעיר אחרת, והלך הישמח משה לבית הטבילה. וכשבא שמה ראה שהיה המקוה חרבה כעת הזאת, והלך לטבול בהנהר. וכשבא אחר כך לבית רבו לקבל שלום, והכיר בו שהיה עוד נוטפים מים מעל זקנו ופאת ראשו. ושאלו, מעלתו היה בהמקווה, והלא חרבה המקווה פה? והשיב לו שטבל בהנהר. ואמר לו מרן מלובלין, מה עושין כשאין מקוה? – טובלים את עצמו בנהר דינור, ובתוך כך לחש לבעל ישמח משה באוזנו: באש של דביקות". וכך, ברוח דבריו של החוזה מלובלין ביקשנו לטבול בתפילה כבתוך מקווה. אך כשהמקווה חרבה נטבול ב"נהר דינור", "באש של דביקות".

הקהל הוזמן להיכנס אט אט לעולם שנפתח, לעבור בעצמו טרנספורמציה. תחילה עברו הבאים בין מיצגים, קראו את הטקסטים שבידיהם, ואז התיישבו סביב זירת הבמה במעגל ובגזוזטראות האולם התלויות כעזרת נשים מעל בית כנסת. בלב הזירה סימנה אלומת אור לאורך האירוע מקווה סמלית – פיסית ורוחנית. מקווה המים החיים, שנחרב. שישה עשר איש סובבים במעגל צפוף את מרכז האור בצליל אחד מתמשך, רגעים ארוכים. ממנו יוצא כל אחד למקומו, לתפקידו. עמוד של קולות עולה, מתאבך. קולות מספרים, מתפללים, שרים, צועקים, בשפות שונות, בו זמנית. סיפורים נשזרים, גורלות, מחלוקות. טרוף משיחי אפל מרסק לצלילי הארד-רוק ונאצות אנטישמיות את העולם שהיה והושמד. ומהחלון מציצה הילדה הגויה עם בובותיה, אותן היא מציתה למראה היהודים העולים באש. מהחורבות עולה רק קולו של זקן הלהקה, בנימין צמח, בן למעלה מתשעים, שהגיע אלינו לעבודת המעבדה ואיתו הדים מראשית התיאטרון העברי במוסקבה בסטודיו של הבימה אצל סטניסלבסקי, ומהדיבוק בבימויו של ווכטנגוב. "היו הייתה עיירה" הוא שר ביידיש. וכי מה נותר לנו מכל אותה תקווה שנרצחה, מעבר לשירה שנדמה? ומתוך הקינה עלה קולו של החוזה מלובלין, "מה עושים כשאין מקווה? טובלים את עצמו בנהר דינור. באש של דבקות". עמוד הקולות שב ועלה בגעגוע, לאור ציור מלח שיצרה אורנה מילוא ושהוקרן מעבר לראשים על הבמה. עליו קרבו המשתתפים-מתפללים, בזה אחר זה, כל אחד בדרכו האישית, אל מרכז האור.

לאורך האירוע שרטט כל אחד מהמשתתפים את מסלולו הקיומי ואת הטרנספורמציה העוברת עליו או עליה עד למפגש עם עצמו או עצמה כאדם מתפלל, כמי שטובל בכתם האור של ה"מקווה". מסלול מפותל, מלא סתירות, אישיות והיסטוריות. מסלול אישי מאוד המתחולל בכוחו של מעגל הקולות המקיף את היחיד אם בלב הזירה ואם במושבי הקהל.

גם אחרי שוך אחרון צלילי השירה, המשיכו הקולות להתאבך סביב אותה קהילה חד פעמית של קהל ושליחי ציבור, שהתכנסה להצגה. עוד שעה ארוכה נשאר הקהל בחלל. וכשהתפזר, נשא איתו כל אחד, בדפוס או בהד, את הטקסטים, את השאלות, את עקבות הדרך שבה אנו יכולים, כאן ועכשיו, להתפלל, כל אחד בדרכו, מבעד למעשה האמנות. השפעתה של היצירה על פי עדויות הצופים היתה אמנם בעלת איכות רוחנית, ואולי הפך האירוע לתיאטרון תפילה.

עיצוב התפקיד נע בין חשיפתו של אני פנימי מועצם, ובין זיקה לדמויות שברומן. נמנענו מגילום מלא ומימטי של הדמויות שברומן (אם בגילום פסיכולוגי, או אם בגילום מסוגנן או אפי, שבכולם נותרת השניות שבין השחקן ובין הדמות). לעומת זה שאלנו את "מידת" הדמות, כפי שהיא משתקפת, מאה וחמישים שנה אחר כך, בהווה הקיומי של המבצע.

אשאל, עם כל הצניעות, את תיאורו של בובר לחוויתו של דניאל בהצגת התיאטרון, כדי לתאר פן זה של חוויית הצופים: "אז ירד המסך, נדלק האור – אור חגיגי וסימפתי, שמתאים לתווך בין אור הרחוב ובין האור שזה עתה כבה, – ישבתי בקהל והיה לי קשה למקם את עצמי.

אריאל: אני יודע… הנדתי לך, והחזרת שלום, רק כמי שלא הכיר אותי.

דניאל: בטח שלא הכרתי אותך […] חוויתי את החלק הראשון של הדרמה שלי לא בתור משקיף אלא בתור כהן סמוי; ועתה הימם אותי ההמון, שהייתי חלק ממנו, ומילא אותי תדהמה, כאילו אני בחברתם בפעם הראשונה".

אשנה רק מונח אחד מדבריו של בובר, הצופה ב"גוג ומגוג – עבודת מעבדה" לא התבונן ככהן סמוי, אלא כאחד המתפללים בשטיבל החסידי, או בקהילה דמיונית שבה היחיד הדרוך חווה מפגש של אני ואתה מבעד לאני היחידאי שלו. האני שפונה באינטימיות של יחד האתה-של-יחידים, אשר בעצמת האני הפנימי הנחשף שלהם, הם פונים להרף אליו, אל היחיד שבקרב הקהילה, במפגש של אני ואתה בו נוכח מה שמעבר לכל תיווך.

"התכנסות ליום השואה" אני ואתה במעגל הזיכרון

בשנים האחרונות עסקתי בסוגית עיצוב זיכרון השואה, הן בהובלה של קבוצת מחקר רב-תחומית במכון ון ליר בירושלים,²⁷ הן ביצירה של מעגל זיכרון "ההתכנסות ליום השואה" ובהנחלתה במכון שלום הרטמן.²⁸

הבחירה בתבנית של טקס לשם עיצוב הזיכרון של השואה, אפיינה את עיצוב הזיכרון מראשיתו, החל מעצרות הזיכרון הטקסיות שנערכו בגיטאות בעקבות האקציות ההמוניות, ועד לעצרות למחרת המלחמה במחנות העקורים ובציבוריות הישראלית שמסורתה החלה בקבוץ לוחמי הגיטאות בטקס שעיצב חיים גורי. עצרות או טקסים אלו שילבו תיאור היסטורי ועדות עם חוויה, שירה ותפילה. אולם, גם לנוכח הביטוי הרגשי העמוק שהם עוררו הותירו אירועים אלו את האדם בקהל נרגש אך חסר שם ומבלי שיוכל לתת ביטוי לרגשותיו, או למטעני הזיכרון האישיים שלו. נעדר מהם ממד המפגש "אני ואתה". זיכרון השואה הפך בטקסים הרשמיים אמצעי להצדקת קיומה של מדינת ישראל על חשבון עמידה של בני דורנו כקהילה חיה למול העבר כפי שהיה.

האופי המיוחד של קהילת הקשב האינטימית של קבוצת המחקר והמארג הרב-קולי שנטווה בה חשף עד כמה זיכרון השואה הוא מרובה קולות, ועד כמה השמעתם במעגל העברה אינטימי נוגעת בעצמה במשתתפים, בעוד שהקשב התומך של המשתתפים מאפשר ליחיד להפגש עם הזיכרון האישי שלו בתהליך דיאלוגי לנוכח העבר תוך מפגש חי עם השותפים לתהליך ההיזכרות, מפגש שיש בו מן התיקון. הן בעבודת קבוצת המחקר והן בשלבי עבודת צוות הכתיבה של ה"התכנסות ליום השואה" אותן הובלתי²⁹ נוכחו הדי משנתו של בובר והזיקה הקיומית של "אני ואתה" במודע או חלחלו כמענה קיומי אל ליבת העבודה, הן ברמה המבנית, אך לא פחות בליבת המשמעות.

בבואנו להציע תבנית חדשה לזיכרון השואה, בדמות ה"התכנסות ליום השואה" שאלנו את עצמנו איך יתמודד זיכרון השואה כנגד תכנית השמד הנאצית למחיקת פני האדם, איך להעמיד במרכזו את העמידה כנגד מחיקה זו, בבחינת "במקום שאין אנשים השתדל להיות איש". איך להחזיר את פני האדם לנספים ולניצולים, איך לזכור את האנושיות שנגהה מלב התופת, כאותו חלקיק נדיר הניצת בתנאי מעבדה קיצוניים? רצינו לעצב זיכרון פעיל, כאמצעי להשתנות ולשינוי העולם, זיכרון ההופך כל אדם לבעל תפקיד. ביקשנו לכרוך את "האחריות לזכור" ב"לזכור באחריות". היה ברור שיש ליצור זיקה של אני ואתה בין משתתפי מעגל הזיכרון, שרק מתוכה יבקע הזיכרון החי כהוויה מכל אחד מהמשתתפים. 

ההפתעה ציפתה בפנייה לחברה. היא חשפה עד כמה עמוק הצורך להעברה אישית ומעורבת של זיכרון השואה. בעשרות חדרי מורים בבתי ספר במרכז ובפריפריה, נחשף להתכנסות ציבור רב פנים של נשים וגברים חילוניים ודתיים מכל עדות ישראל. התרגשות מיוחדת אחזה במי שעד כה חשו מודרים ממעגל הקשורים לשואה, שלראשונה חלקו דברים על קהילותיהם ערב החורבן והעקירה, והדליקו גם הם נר לזכר בני משפחותיהם – יוצאי צפון אפריקה, עירק ואירן, בני קהילות הים התיכון, או יוצאי אתיופיה, ילדיהם של ווטרנים מברית המועצות או נכדיהם של החיילים האמריקאים בצבאות בעלו הברית. המורים ערכו בהמשך התכנסויות עם תלמידיהם שהוסיפו את קולותיהם למעגל המתרחב. מאז נערכו התכנסויות בקהילות, בבתי כנסת ובמרכזים קהילתיים, במסעות לפולין, בקמפוסים או במכינות הטרום צבאיות, במקומות העבודה ובבתים רבים, סביב שולחן המשפחה. בכל שנה מתקיימים מעגלי התכנסות במכון הרטמן לציבור הרחב, אנשים זרים ההופכים בסופן לשותפי גורל, ותנועות הנוער הירושלמיות מכל קשת ההשקפות והמגזרים מ"עזרא" ועד "השומר הצעיר" מקיימות מעגלי התכנסות משותפים בסימן של בחירה בשותפות, ובקריאה לזכור באחריות.

זיכרון אינו דבר שאצור בספרים, אלא יסודו בתודעתם של בני אדם. מסגרת של טקס, שבו נוצר בין המשתתפים במעגל פגישה של אני ואתה, התגלתה כצורה רבת עצמה להעברת זיכרון השואה תוך כדי חיזוק האני של כל אחד מהמשתתפים, ולראיית פני האדם של האחר, הפיכתו, החל ממעגל הזיכרון מלז – שהפך בשואה לקורבן השמד – לאתה. היתה זו דרך ממומשת להנחיל את האחריות לפני האחר כליבת זיכרון השואה.

 איש ואיש על פי דרכם, דור-דור ועולמו. ה"התכנסות ליום השואה" היתה יצירה של טקס, והזמנה עבור כל אחד ואחת מאתנו לקחת חלק ביצירת הזיכרון החי של השואה, שאיפשרה לנו להרחיב את שלושה מישורי הפגישה של אני ואתה עליהם דבר בובר גם למרחב נוסף והוא מרחב הזכרון.

*

תורותיו והשקפתו של מ. מ. בובר ליוו אותי מראשית דרכי, כשיחה בלתי פוסקת וכהשראה מתמשכת. גם אם תהליכי היצירה ביצירות השונות שתיארתי לא הוזנו תמיד ישירות מכתביו של מ.מ. בובר, היו אלה שאלות היסוד של "אני ואתה" ששבו והדהדו מבעד לפריזמה המשתנה של היצירה, כהתוויית עומק של מסע החיפוש אחרי התגלות הניצוץ האנושי, "חלק אלוה ממעל" שבמפגש של אני ואתה.

הערות:

1. מרדכי מרטין בובר אני אתה, תרגום מגרמנית, אהרון פלשמן, מוסד ביאליק. ירושלים, 2013 (הפסקאות מתוך החלק הראשון ואחרית הדבר לספר).
2. אני מודה לאהרון פלשמן, שחלק איתי את תרגומו עוד לפני הוצאתו לאור. כל הציטוטים בהמשך הינם מתרגום זה.
3. Siburth, Richard, "Introduction". In: Friedrich Holderlin, Hymns and Fragmants, Princeton U. Press, Princeton 1984, p. 22.
4. Jaques-Dalcroze, Emile. Eurhythmics Art and Education. London: Chatto & Windus, 1930; Leabhart, Thomas, Étienne Decroux, New York: Routledge 2007; Stanislavski, Konstantin. 1936. An Actor Prepares. London: Methuen, 1988.
5. Bablet, Denis. 1981. The Theatre of Edward Gordon Craig. London: Methuen; Meyerhold on Theatre, trans. and ed. by Edward Braun, with a critical commentary, 1969. London: Methuen and New York: Hill and Wang.
   על הפגישה, שהתרחשה על רקע העיבוד לבמה והבימוי שלי לרומן "מרסייה וקאמיה", ועל שפת העיצוב הספרותית והתיאטרלית של בקט ראו: גוברין, מ. אני בונה משפטים, סימן שאני חי ספרים, הארץ 8.10.1997.

6. מושג זה יהיה מרכזי אצל אנטונן ארטו בספרו, התיאטרון וכפילו. מצרפתית, אוולין עמר, בבל, תל אביב 1996.
7. עוד על מרכזיות המבט, כמשתמע באטימולוגיה היוונית של המונח "תיאטרון" בפועל: גוברין, מ. הפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש.
8. הערה 2.
9. שם, עמ' 103.
10. ביטוי תיאולוגי מעמיק נמצא בדברי ר' קלונימוס קלמיש מפיאסצ'נה, "אש קודש", תל אביב, תש"ך. לדוגמה: "ובאמת פלא הוא איך העולם עומד אחר כ"כ הרבה צעקות. בעשרה הרוגי מלכות נאמר שצעקו המלאכים, 'זו תורה וזו שכרה', ענתה ב"ק משמים 'אם אשמע קול אחר אהפוך את העולם למים', ועתה ילדים תמימים מלאכים טהורים אף גדולים קדושי ישראל, הנהרגים ונשחטים רק בשביל שהם ישראל, שהם יותר גדולים מן המלאכים, ממלאים את כל חלל העולם צעקות אלו, ואין העולם נהפך למים, רק עומד על עומדו, כאילו לא נגע לו הדבר ח"ו" עמ' קפז.

11. על השפעת משנתו של בובר בראשית היצירה של עמרי ניצן ושלי באותה תקופה, ראו: ניצן, ע, "סיפורי התיאטרון שלי", שותפה לכתיבה, רות טון מנדלסון, כנרת, זמורה,2021 ; גוברין, מ, "עמרי ניצן 1950-2021, אזהרה אימתנית מפני 'התיאטרון המת'", ב:ספרות ואמנות, הארץ, 2.8.2021.
12. Govrin, Michal. Théâtre sacre contemporain, théories et pratique, Université Paris 8, 1976
13. להרחבה: גוברין, מיכל, "הפולחן היהודי כז'אנר של 'תיאטרון קודש'", ב:אמנות ויהדות, קסוטו, ד. עורך, בר אילן, תשמ"ט.
14. חיים מוולוז'ין, נפש החיים, דפוס ליפמאן, ווילנא, תרל"ד, שער א', פרק ד', עמ' 13.
15. ר' נחמן מברסלב, ליקוטי מוהר"ן, חלק א' יט ט. 

16. מרדכי ב. בובר: דרכו של אדם על-פי תורת החסידות, מוסד ביאליק, ירושלים, 1957, עמ' 15-16.
17. בהקדמתו מ-1956 למהדורה זו, מציין בובר שהספר ראה אור לראשונה חמישים שנה קודם לכך, ב- 1916.Buber, Martin, The Tales of Rabbi Nachman, Discus books/Avon, NY 1970.
18. "תבואת השגעון", להקת שבעת הקבצנים, פריז 1974. עיבוד לבמה ובימוי, מיכל גוברין, מוסיקה, דניאל שליט, תפאורה, ישראל פנקס, מפיקה, ג'ודי גרייבס מילר. בעמוד שבאתר ניתן למצוא פרטים נוספים ותיעוד מההצגה.
19. גוברין, מ. השם, ספרי סימן קריאה/הקבוץ המאוחד, תל אביב 1995, מהדורה שנייה, עם אחרית דבר מאת יהודה ליבס, 2013.
20. היבטים של סוגיה זו נדונים בהרחבה בספרי המשותף עם ז'אק דרידה, ובהשתתפות דיויד שפירו, גוף תפילה, הקבה"מ/קו אדום כהה 2013, המוקדש לרומן "השם".

21. לממד זה ראו: "מעשה הים, כרוניקת פירוש" (1998; 2000).
22. המעבדה הרב-תחומית שמנתה קרוב לעשרים אמנים במדיומים שונים, וחוקרים מהארץ ומהעולם, פעלה במשך שנה וחצי. עבודתה נתמכה על ידי, הקרן לירושלים, האגף לתיאטרון במועצה לתרבות ולאמנות, האקדמיה לתיאטראות, פריז, ותורמת בעילום שם, והופקה על ידי בית הספר לתיאטרון חזותי-והבמה הבינתחומית. היא הועלתה בפסטיבל ישראל 1994. לפירוט ולהרחבה ראו: גוג ומגוג, עבודת מעבדה.
23. להרחבה על כל אחת מההצגות, וצפייה בקטעים, ראו בדפי ההצגות שבאתר.
24. בארכיון בובר בספריה הלאומית נמצאה בכתב-ידו רשימת המקורות בהם השתמש לכתיבת הרומן, ובה קרוב למאה כותרים, במחקרו, במסגרת עבודת המעבדה, חשף אותם רון מרגולין. ראו: מרגולין, רון, גאולה פנימית כדרך לתיקון העולם: "כיצד חיבר מרטין בובר את ספרו גוג ומגוג". ב: הציונות, מאסף לתולדות התנועה הציונית והיישוב היהודי בארץ-ישראל, כא (תשנ"ח) עמ' 99-120.
25. שיתוף הפעולה בין ברוס מייארס וביני החל בפריז ב-1974 במעבדה של אנשי תיאטרון יהודיים, בה העלנו עיבוד של סיפור האינדיק של רבי נחמן מברסלב, כהמשך של עיבוד סיפוריו של ר"ן בהצגת "תבואת השיגעון" שביימתי עם להקת "שבעת הקבצנים". 

26. הזיקה שבין הכנות אלו ובין טכניקות גוף נפש שפותחו במזרח הדורשת דיון מיוחד, חורגת מגבולות מאמר זה.
27. ראו: אבל היתה שם אהבה, עיצוב זיכרון השואה, עורכות: מיכל גוברין, דנה פריבך-חפץ, אתי בן-זקן, כרמל 2021, בתמיכת מכון ון-ליר בירושלים, לוין אמנות חברה תרבות, מכון שלום הרטמן.
28. להרחבה: https://heb.hartman.org.il/program/hitkansut/
29. השתתפו בצוות כתיבת ה"התכנסות ליום השואה" שהובלתי: הרבה תמר אלעד אפלבאום מקימת קהילת "ציון" מגוונת החברים, ד"ר רני יגר מייסד "בית תפילה" ישראלי, ההוגה פרופ' רון מרגולין, ההיסטוריונית ד"ר מלי אייזנברג, אמן היידיש מנדי כהנא, הרב אהרון שטרן, עוזר המחקר, האנתרופולוג ליאור חן, מנחת הקבוצות, מרים בן דוד, ואליהם צירפו את קולותיהם המשוררת שבא סלהוב, האוצרת יהודית ענבר, האמנית הרב תחומית אתי בן זקן, והמלחין איתן שטיינברג.