בידיעה צנועה ב"מעריב" ב-25 בינואר 1967 נכתב: "הערב ב-7 יעלה המסך בתיכון עירוני ה' בתל אביב על 'בלב־ים' למרוז'ק בבימוי עמרי ניצן, ו'הקור' לחנן עזרן, בבימוי דן קדר על־ידי תיאטרון 'הזמן' — תיאטרון נוער הפועל בעיר ומעלה בכוחות עצמאיים מחזות מקוריים ומתורגמים". היתה זו הפעם הראשונה ששמו של במאי צעיר, נער בן 16, עמרי ניצן, הופיע בעיתון, בראשיתו של מסע חיים ויצירה מהמפוארים שבתולדות התיאטרון העברי.
יומיים לפני מותו של עמרי ניצן ראה אור ספרו "סיפורי התיאטרון שלי", שהכתיב בשנת הקורונה לרות טון־מנדלסון. הספר סוחף את הקורא במקצב מסחרר מהצגה להצגה, מתיאטרון לתיאטרון, ומתובנה ללידת רעיון — אוצר בלום של לימוד וספיגה, תיעוד תהליכי יצירה, הבזקי פרשנות מעמיקים של רפרטואר משייקספיר ועד חנוך לוין, וכל זאת מבעד לתיאור ססגוני ותוסס של עבודה נלהבת עם שותפים ליצירת עולם הבמה. מעל הכל עולה מדפי הספר ההתמסרות הטוטאלית שלו להוויית התיאטרון.
ניצנים של אותה טוטאליות סחפו בשנות השישים חבורת בני נוער בלהט יצירה שבו "השמים היו הגבול". העלינו שני מחזות של התיכוניסט חנן עזרן, "השיעור" ו"הקור", שבו גילמתי את אמו של עמרי, מיכאל הנדלזלץ תירגם מפולנית את "בלב ים" של סלבומיר מרוז'ק, והיו אתנו בין השאר בני נגרי, רחל טליתמן, נתן גרוס, אילנה ינובסקי, דורון סלומון ומיכה לבינסון.
דן קידר זיהה את הכישרון ותמך. ד"ר לנדאו וד"ר מלצר, מנהל תיכון עירוני ה' וסגנו, העמידו לרשותנו את האולם על־פי מיטב המסורת ההומנית של הגימנסיה העברית בקרקוב ששניהם היו בוגריה. התלמיד אבשלום קור כתב ביקורת בעלון בית הספר, ובקהל ישבה רינה, לעתיד רעייתו וחברתו לחיים של עמרי.
שנה אחר כך, ב-1968, ביים עמרי את "הזמרת בעלת הקרחת" מאת אז'ן יונסקו, ושנים אחר כך טענה עדה בן נחום (טענה שהיתה עלבון לבמאי מנוסה כבר), שזו היתה פסגת הבימוי שלו. אולם העלבון המאוחר לא מפחית את זכר התדהמה שחווה הקהל באולם ההתעמלות מול הצגה שבישרה כבר אז את הגאונות התיאטרלית של עמרי ניצן, שיצר התרחשות בימתית במטפוריות עוצרת נשימה. במרום שני כיסאות בגובה סולם ישבו בני הזוג סמית והחליפו משפטים חסרי שחר, בעוד מר מרטין והגברת מרטין (אני, במיני־מיני ירוק מעל טייץ לבן) התחבקו עם כף רגל ויד נפיליות שחדרו לבמה משני צדיה. את הסצינה האבסורדית עטפה החמישייה לקלרנית של מוצרט, ליווי מוסיקלי וכוריאוגרפיה מוקפדת שנעשו לתו ההיכר בסגנון הבימוי של ניצן.
אני חולם להיות בתקופה של רנסנס. בתקופה של גילוי והתפתחות. התיאטרון העברי הוא אחד הביטויים הבולטים לרנסנס התרבות העברית. בהיותו אירוע פומבי, התיאטרון הוא אירוע פוליטי, וככזה הוא גם אחד הביטויים המוחשיים ביותר לתנועת התחייה הפוליטית — הציונות. עבורי, התיאטרון היה יותר מתיאטרון. מגיל צעיר הרגשתי שותף ויוצר בתוך רנסנס תרבותי שהולך ומתפתח, הולך ומתעשר.
במפגשינו הנלהבים, כגון זה שניהלנו סביב בולי עץ בנמל תל אביב הנטוש, ציטטנו, שיכורים מיין ומעוצמת הגילוי, את מחזותיו של ניסים אלוני ואת "אופרה בגרוש", נרעשנו מ"מחכים לגודו" או מ"שמונה וחצי" של פליני, ושרנו בוסה נובה. היה זה מרד נעורים, מעין מאי 68 אך לא פוליטי אלא אמנותי.
בספרו מעמיד ניצן את השליחות התרבותית כ"קרדו" שלו: "אני חולם להיות בתקופה של רנסנס. בתקופה של גילוי והתפתחות. התיאטרון העברי הוא אחד הביטויים הבולטים לרנסנס התרבות העברית. בהיותו אירוע פומבי, התיאטרון הוא אירוע פוליטי, וככזה הוא גם אחד הביטויים המוחשיים ביותר לתנועת התחייה הפוליטית — הציונות. עבורי, התיאטרון היה יותר מתיאטרון. מגיל צעיר הרגשתי שותף ויוצר בתוך רנסנס תרבותי שהולך ומתפתח, הולך ומתעשר". ובפיכחון כאוב הוא מסכם: "אני גאה להיות חלק מחלום הרנסנס הציוני התרבותי הזה, אך מאוכזב ואכול תחושת החמצה, כשאני נוכח בהגשמתו על קרקע מציאות חיינו".
עם תום השירות הצבאי יצא עמרי ללימודי תיאטרון בבית הספר הנחשב ה"דרמה סנטר" בלונדון. שנה אחריו נסעתי אני ללימודי דוקטורט באוניברסיטת פאריס. הסכמנו בבדיחוּת הדעת שֶעיר אחת לא תכיל את שנינו, אבל חצינו את התעלה לבקר זה את זו, ובין הצגות תיאטרון ומופעי פרינג', בשיחות ללא סוף, ניסחנו את יסודות היצירה שלנו.
בחורף 1973-1972 עמרי היה שקוע בקריאת "אני אתה" ו"בסוד שיח" של מרטין בובר ברכבת התחתית של לונדון, ואני בקריאת "האור הגנוז" ו"בפרדס החסידות" של בובר במטרו בפאריס. בובר היה גילוי מסעיר ורב השראה לשנינו: "המעשה הקיומי של האמנות קובע את התהליך שבו צורה הופכת ליצירה. מה שעומד מולי מגשים את עצמו דרך המפגש, דרכו הוא נכנס לעולם של דברים, כדי לפעום שם ללא קץ. כדי להיות 'לז' ללא קץ, אך גם כדי להיות שוב 'אתה' ללא קץ, מקור האושר והאש".
בספרו משחזר עמרי ניצן את השפעתו של בובר על תפישת הבימוי שלו: "עיקרה של התורה הבוברית — חוויית הפגישה… גם בתיאטרון צריך לחתור לבריאת אירוע פגישה בדרגה הבוברית. ה'אני' — הקהל, ה'אתה' — ההצגה", והשחקן הוא המממש אותה. במקביל, הובילה אותי הגותו של בובר לחפש את התיאטרליות הייחודית של "שחקן הקודש היהודי", אשר אינו משחק דמות דרמטית אלא מגלם את עצמיותו בתפקידו החד־פעמי בעולם, כפי שמצטט בובר את רבי זוסיא מהאניפולי: "בעולם הבא לא ישאלוני 'למה לא היית משה רבינו?', אלא 'למה לא היית זוסיא?'"
שנינו שבנו מביקור בארץ ללימודינו על רקע מלחמת יום הכיפורים. ניצן מתאר בדרמטיות כיצד שב ללונדון ביום פרוץ המלחמה והמשיך בעבודתו על שייקספיר ועל בימוייו הראשוניים בבית הספר לתיאטרון. אני שבתי לפאריס יומיים קודם, והמלחמה שינתה את תוכניותי. כתגובה להלם הקרבות (ולא מעט בהשפעת בובר) הקמתי בפאריס את "להקת שבעת הקבצנים", ובמעין תשובה תרבותית של "ירידה לצורך עליה" העליתי (בפרמיירה עולמית) עיבוד לבמה של סיפורי רבי נחמן מברסלב.
כי מה זו הצגה? אשליה מופרכת. אלה לא החיים עצמם. התיאטרון הוא כביכול אמצעי לברוח מהם. בידור חולף. אסקפיזם. ומיד עולה בי מחשבה הפוכה, מנחמת. התיאטרון נוגע בחיים. הוא חלק מהותי מהחיים. עם בוקר נפגשת קבוצת שחקנים בחדר החזרות, ולמעשה מקיימת מעבדה לחקר האדם, להבנת אופיו, יחסיו עם הזולת, סיפור חייו… שליחות בעלת משמעות הומנית עליונה בעולם עסוק ומנוכר… והפגישה החשובה היא זו שבינינו ובין עצמנו, דרך הבמה.
ההצגה הראשונה שביים עמרי ניצן עם שובו מלונדון היתה "על קלות דעת וצביעות" מאת הרב והמחזאי אהרון וולפסון, איש ההשכלה בן המאה ה-18, פורים שפיל עם קריצה לטרטיף של מולייר החושף את צביעותו של רב, שמאחורי חזותו החסודה אורב בעל תאווה דורסני. המִצבעה שבמרתף הבימה, שמאז תיפקדה כ"הבימרתף", נהפכה בבימוי של ניצן ובהשתתפות צוות שחקנים מופלא לקרקס מרחף של חגיגת תיאטרון על־זמנית, שגם בצפייה עכשווית במרשתת לא איבדה את קסם רעננותה. סגנונו התיאטרלי המובחן של ניצן שואב ממסורת התיאטרון הפיסי של הקומדיה או קרקס הירידים וממסורת תיאטרון הבארוק והאופרה עתירי התפאורות והפעלולים.
במקביל ניכרת בניצן השפעה של ספר נוסף שהתווה את דרכנו: "החלל הריק" של פיטר ברוק. וידוע ששולי העותק של עמרי התמלאו לאורך השנים בהערות צפופות כספר על ספר. ברוק מתריע בספרו באזהרה אימתנית מפני "התיאטרון המת" ומהמעידה מאמנות לבידור. הוא קורא לחיפוש האני ושפת התיאטרון מחוץ למכונת התיאטרון המשומנת היטב. הוא דורש עשיית תיאטרון כחיפוש קיומי חסר פשרות המעוגן ביחסים שבין שחקן לקהל, יחסים שאינם רחוקים, במונחיהם הרוחניים, מאלו שחָזָה מרטין בובר.
באותה עת ביים ברוק את "חלום ליל קיץ" של שייקספיר, שם התעופפו השחקנים על טרפזים וליהטטו כז'ונגלרים כשהפיוט השייקספירי בפיהם. ההצגה הועלתה מול קהלים משולהבים ברחבי אירופה, ואוכל להעיד על התרוממות הרוח ופרץ האחווה שאחזו בקהל בפאריס. בספר של עמרי ניצן זוכה ההצגה לניתוח מפורט כשיעור מכונן ל"מהו תיאטרון", ואין ספק ששפתו הבימתית הקרקסית של ניצן יונקת ממנה השראה.
דרך כל בימוייו הביא עמרי ניצן לשיאים את המטפוריות הבימתית. בין עשרות הצגותיו מתבלטים שיאי יצירה, שבלבם מחזותיו של שייקספיר, שאותם הרבה לביים יותר מכל במאי ישראלי אחר, ובראשם "המלט" בגילומו של איתי טיראן, בפרשנות עכשווית ואישית ובסצינוגרפיה שהפכה את הקהל לחלק מההתרחשות. ההצגה רצה למעלה מאלף פעמים בארץ ובעולם.
כבמאי וכמנהל אמנותי של התיאטראות המרכזיים בארץ נהפך ניצן לעמוד התווך של התיאטרון הישראלי בדורו. בשיתוף פורה עם נועם סמל ניהל מאבק תמידי, עטור הצלחות ורצוף קשיים ואכזבות, על תקציב וצמיחה של מוסדות התיאטרון במאמץ לגונן עליהם מסכנת "התיאטרון המת". מול קשיים כלכליים וקניינים של היכלי תרבות בפריפריה, שההצגות סובבות בהם, נאלץ התיאטרון הממוסד לפנות יותר ויותר לרפרטואר עממי ולבידור, וגם ניצן נאלץ לא פעם להיכנע לדרישות הקופה במאמץ שלא לבגוד באיכות התיאטרלית.
במעורבות גדולה ליווה ניצן קשת רחבה של מחזאים ולא פעם תִיפקד כדרמטורג בשלבי גיבוש המחזה, כבשיתוף הפעולה שלו עם עדנה מזי"א שהתנהל, כעדותו, בשיחות בית קפה או בשיטוטים ברחובות תל אביב, ורק אז נכנס כבמאי לחדר החזרות. ניצן עבד רבות עם יהושע סובול והלל מיטלפונקט, עיבד לבמה יצירות של א"ב יהושע ואהרן אפלפלד, ורחש כבוד עמוק לחנוך לוין, שכמה ממחזותיו ביים, החל מהצגת "רצח" המטלטלת — שבה צפו צעירים פלסטינים, ותיקי האינתיפדה מעזה ומהגדה, כחוויה מצמררת של צעקה משותפת — ועד הבימוי עם צוות נפלא של "הילד חולם". הוא ליווה את החזרות על מחזהו האחרון של חנוך לוין "אשכבה", שאותו ביים לוין על ערש דווי, והוא עצמו עמד להתחיל חזרות על "הרטיטי את לבך" של לוין. החזרה הראשונה היתה אמורה להתקיים ביום שבו נערכה הלווייתו שלו.
לאורך השנים נמשך בינינו הדיאלוג. "גוגו!" (כינויִי מהנעורים) היה מצלצל קולו בפגישותינו הנרגשות. הוא שמר על קשר חם עם חברי להקת הנעורים — מיכה לבינסון, שמת בטרם עת, מיכאל הנדלזלץ, חבר נפשו, למרות המתח התמידי שבין במאי ומבקר התיאטרון. השיחה נמשכה עד מותו.
מול הרהורי כפירה שב ניצן ושואל בספרו: "כי מה זו הצגה? אשליה מופרכת. אלה לא החיים עצמם. התיאטרון הוא כביכול אמצעי לברוח מהם. בידור חולף. אסקפיזם. ומיד עולה בי מחשבה הפוכה, מנחמת. התיאטרון נוגע בחיים. הוא חלק מהותי מהחיים. עם בוקר נפגשת קבוצת שחקנים בחדר החזרות, ולמעשה מקיימת מעבדה לחקר האדם, להבנת אופיו, יחסיו עם הזולת, סיפור חייו… שליחות בעלת משמעות הומנית עליונה בעולם עסוק ומנוכר… והפגישה החשובה היא זו שבינינו ובין עצמנו, דרך הבמה".
הקורונה החשיכה את אורות הבמה וסגרה ליותר משנה את אולמות התיאטרון. ניצן, שסיים את תפקידו כמנהל אמנותי של התיאטרון הקאמרי ערב פרוץ המגפה, התכונן לבימוי הבא אך הוא שב ונדחה. מותו סתם את הגולל על נביעת הגאונות של יצירתו ועל ידידות של שנות דור.