בפונטדרה שבצפון איטליה, במרכז התיאטרון, שנשא את שמו, נפטר בינואר יז'י גרוטובסקי, איש התיאטרון הפולני, אשר גרם למהפכה העמוקה והשיטתית ביותר באמנות התיאטרון בחצי השני של המאה. כמה הצגות אגדיות, שנצפו על ידי קהל מוגבל מראש, הרצאות וכתבים (החל מ"לקראת תיאטרון עני") שתורגמו ליותר מעשרים שפות והפכו לתנ"ך של דורות של שחקנים, במאים, ואמנים, ובעיקר פריצת דרך בהבנת אמנות המשחק – הגרעין "העני" עליו עומד התיאטרון, אחרי שקולפו ממנו כל סממני המופע. בסוף שנות השישים מקדיש פיטר ברוק לגרוטובסקי את הפרק "התיאטרון הקדוש" בספרו "החלל הריק", ובהשפעת יצירתו של גרוטובסקי הוא זונח את מעמדו כבמאי הצמרת של התיאטרון האנגלי, וגולה לחיים של חיפוש וניסוי. במאים, כוריאוגרפים וקבוצות נסיוניות על פני העולם כולו מנסים ללכת בדרכו של גרוטובסקי, וגם בארץ מוטבע חותמו על שחקנים ובמאים ניסיוניים ישראליים, ולא פחות על יוצרי התיאטרון הפלשתיני. במאי גאוני, מורה רוחני, גורו או חוקר – גרוטובסקי חוצה תחומים והגדרות, ובכולם חותר להבנת אותו סוד גדול, של עבודת הגוף והנפש של השחקן – שחקן התיאטרון, או "שחקן" הקודש: איש הדת או המיסטיקון. לפני שנתיים זכה גרוטובסקי להכרה העליונה של עולם המדע. הוא נבחר כחבר בקולג'-דה-פראנס, מוסד המחקר הצרפתי העליון. לרגל צירופו, יוסדה קתדרה חדשה: "אנתרופולוגיה תיאטרלית", התחום שייסד גרוטובסקי בעבודת חייו.
שנות השישים המוקדמות. שמועות ראשונות מתחילות להגיע למערב מעיירה בפולין. במאי מיסתורי השולט בלהקתו חבוי מאחורי משקפים כהים. קבוצת תיאטרון צעירה, "תיאטרון המעבדה", שכל חייה מסורים ליצירה. דימויים, צלילים. מועברים מפה לאוזן, מגיחים מעבר למסך הברזל, נחשפים בפני קהל צופים מצומצם, צורבים את הזכרון, את התודעה, הופכים לאיקונות מודרניות. בשובו מפולין ב-62 מכריז ז'אן לואי בארו, "חזונו של אנטונן ארטו הוגשם". ארטו, המשורר הצרפתי, הבמאי, נביא "תיאטרון האכזריות" הסעיר בחזונו את חוגי האמנות למחרת המלחמה, כשתבע מהשחקנים להפוך לקדושים המודרניים, "להיות כמו המומתים בשריפה, שמעווים סימנים בהיותם עקודים על המוקד" (תרגום ה. ישורון). בהד לארטו בוקע מפולין קולו של גרוטובסקי: "על השחקן לחשוף את עצמו, להקריב את פנימיותו האינטימית ביותר. עליו להחצין את דחפיו החבויים, הנעים בין חלום ומציאות, להעלות אותם לעולה מבעד לקול ולתנועה. עליו לבנות את השפה הנפשית-אנליטית האישית שלו מצלילים ותנועות, בדומה למשורר גדול המעצב את מילותיו". במערב מחפש הרוחניות של שנות השישים התיאטרון הוא הבטחה מסעירה לחוויה מיסטית קולקטיבית, לאקסטזה קהילתית. בפולין, בה הקתוליות היא אופציה חתרנית מול הדיכוי הקומוניסטי, ההצגות של גרוטובסקי הן מעין מיסות תיאטרליות, רוויות ערגות גאולה.
הזיקה האירופאית העמוקה שבין המיסה הנוצרית ובין התיאטרון, שנולד בכנסיה, מעולם לא נעלמה, גם לא מגילגוליה החילוניים של אמנות הבמה. אך באופן פרדוקסלי היא שבה ומתגברת דווקא עם ירידת קרנה של הדת הממוסדת. כבר בראשית המאה תיאר סטניסלבסקי, הבמאי-המורה הרוסי, את השחקן "החי את התפקיד", וממזג את גופו ונפשו עם הדמות הדרמטית, במונח הנוצרי, "קומוניון", המגדיר את תחית ישו במאמין במשך המיסה. המימד הנוצרי הדהד מבעד לריאליזם של סטניסלבסקי, והתמסרות השחקנים לעבודה ב"תיאטרון האמנותי" שלו במוסקבה היתה כאל עבודת-קודש. גרוטובסקי צועד צעד נוסף, ומעמיד במפורש את המימד המיסטי-אקסטטי במרכז הבמה. לגביו הצגות "תיאטרון המעבדה" הן כלי לטלטול של היחיד והחברה, אמצעי לפרובוקציה, לקריעת מסיכות היום יום. פולחן רב עצמה המספק לקהילה קאתרזיס של זעזוע. מכאן בחירה של רפרטואר מיתי ועיבודו לרגישות עכשווית, משחק אקספרסיבי קיצוני, וסצנוגרפיה המשתנה מהצגה להצגה, ומעצבת בכל פעם מחדש את כל חלל התיאטרון – שחקנים וקהל – כקהילה אחת.
במערב מחפש הרוחניות של שנות השישים התיאטרון הוא הבטחה מסעירה לחוויה מיסטית קולקטיבית, לאקסטזה קהילתית. בפולין, בה הקתוליות היא אופציה חתרנית מול הדיכוי הקומוניסטי, ההצגות של גרוטובסקי הן מעין מיסות תיאטרליות, רוויות ערגות גאולה.
ראשונה מגיעה למערב הצגת "אקרופוליס". במחזה המקורי של וויספיאנסקי, דמויות מהמיתולוגיה היוונית-נוצרית קמות לתחיה במשך לילה ארוך בארמון הוואוול בקרקוב. בעיבודם של גרוטובסקי ולודוויג פלאשן העבר המחזה למחנה השמדה, והדמויות לבושות הקרעים ומעוותות הצורה פורצות מתוך הלילה האפל של התת-מודע האירופאי. במשך ההצגה הולכים ומקיפים השחקנים, צללי האדם, בגדרות תיל וגרוטאות את זירת המשחק, וכולאים את עצמם ואת הצופים היושבים בתוכה. בהצגת "קורדיאן", על פי סלובצקי, ממקם גרוטובסקי את הגיבור, המנסה להתנקש בחיי הצאר, בבית חולים למחלות נפש. המיטות הן משטחי המשחק. הצופים יושבים בינהן, ומבטם דומה למבט של פסיכיאטר. בהצגת "הנסיך היציב" על פי קלדרון-סלובצקי, מוענק לקהל תפקיד של שותפים לדבר עברה. הצופים המעטים מציצים, מעבר למחיצת עץ, על זירת עינויים של האינקוויזיציה. על הבמה החשופה מפיקים השחקנים תנועות וצלילים לא נודעים עד כה בתיאטרון במערב. מבעיתים, מדהימים, ששיאם בהופעה של ריצ'רד צ'יסלק. גוף ערום עוטה אזור חלציים לבן, מולקה טקסית, מתפתל, מדבר, שר, מדמדם. מונולוג? טראנס? פיוט קיצוני? התגלות קדוש מעונה? קרבן? מראות שאחריהם התיאטרון המערבי אינו עוד מה שהיה.
"אפוקליפסיס קום פיגוריס", ההצגה האחרונה של "תיאטרון המעבדה", נבנתה בחודשים ארוכים של אימפרוביזציות ומונטאז' של טקסטים מדוסטויבסקי, סימון ווייל, ט.ס. אליוט ושיר השירים. בהצגה, אותה ראיתי בחלל כנסית הסן-שאפל בפריס, ישב הקהל סביב ריצפת הכנסיה. זוג שחקנים צעירים, גבר ואשה, מתפרצים לכנסיה בפתיחת ההצגה. בזעקות אורגאזם מלקקת השחקנית, מריה, את גופו של השחקן, יוחנן המטביל. ואז, תוך מלמול הזוי של פסוקי שיר השירים, היא עומדת לבצוע ככר לחם. יוחנן חוטף את ככר הלחם, מבצע בה אקט מיני, ומשליך אותה כמנחה לצופים. ריצ'רד צ'יסלק גילם בהצגה את ישו המושיע, שהתגלגל בדמותו של התם הכפרי. השחקנים מקיפים אותו בלעג, בהתעללות. הוא נחלץ מידיהם, מניף על גבו את פטרוס, ושועט איתו שעה ארוכה כשהוא גועה סביב מעגל הצופים. גרוטובסקי עצמו עמד בפתח. מעליו זרקור ישיר שסינוור את פני הנכנסים, ולאורו סקר במבט חודר את העוברים, אחד לאחד.
גרוטובסקי צועד צעד נוסף, ומעמיד במפורש את המימד המיסטי-אקסטטי במרכז הבמה. לגביו הצגות "תיאטרון המעבדה" הן כלי לטלטול של היחיד והחברה, אמצעי לפרובוקציה, לקריעת מסיכות היום יום. פולחן רב עצמה המספק לקהילה קאתרזיס של זעזוע.
הכל הכין את גרוטובסקי של שנות השבעים להפוך לכהן הגדול של התיאטרון, ולמלא את התפקיד הכפול (והדו-משמעי) של במאי תיאטרון ושל גורו. ברקע אוירת-תקופה של חיפוש דרך, של צמאון רוחני, "התיאטרון הקדוש" בשיא תהילתו, וגרוטובסקי ממשיך אל מעבר לגבולות האמנות, אל פעילות "פרה-תיאטרלית", שהוא מכנה בשם טקס "חג". אלפים עולים לרגל לפולין או למקומות באירופה ובאמריקה בהם מטיף גרוטובסקי את תורתו, ובהם מארגנים הוא ושחקניו תקופות של "סטאז'", כהכנה לטקסים האקסטטיים שהתקיימו ביערות בפולין. יותר מבכל תופעה תיאטרלית אחרת במאה העשרים, חציית הגבול בין התיאטרון ובין הטקס הפולחני, בין אמנות ואמונה, מגיעה אז לשיאה. מרגרט קרוידן, העיתונאית האמריקאית, תיארה בפרוטרוט את הרתיעה בצד תחושת ההתעלות שחוותה בטקס ה"חג" ביער. המשתתפים העמדו במאמץ פיסי, בחוויות השפלה, ובהתנסויות של התבודדות, התפלשות באדמה ובמים, משיחת הגוף בעפר, בחלב, וריקודים אורגיאסטיים. שיא ה"חג" היה התפרצות של "שמחה", המעלה הד בלתי-צפוי לשמחה החסידית ולגילויי השמחה בראשית החסידות במזרח אירופה. בזמנו, הפנה גרשום שלום את תשומת לבי גם לדמיון שבין טקסי "החג" של גרוטובסקי ובין טקסים אקסטטים הנהוגים עד היום בקהילת הדונמה של צאצאי המאמינים בשבתאי צבי, שהתאסלמו והמשיכו לפעול בסלוניקי ואיזמיר.
לקראת סוף שנות השבעים, על סף התמסדותו הבינלאומית כ"גורו פרה-תיאטרלי", משנה גרוטובסקי כיוון בשנית. בעקבות הפיכת הגנרל ירוזלסקי בפולין ב-81, הוא מחליט להשאר בגלות, והניתוק מפולין שם קץ לאירועי "החג" ביערות. אך למעשה הוא מפנה עורף כבר קודם למעמד הגורו, ובוחר בתפקיד של חכם נודד. המהפך המתחולל בגרוטובסקי – ממנהיג איזוטרי רב עוצמה לחוקר ולמורה – מרתק לא פחות מהשלבים הקודמים של יצירתו. מה מוביל אותו לוותר על עמדת הכח, על הפיתוי למאניפולציה – למטרות אמנות או גאולה – של המתמסרים לידיו גוף ונפש? מה גורם לו להתכחש לממסד הדתי שהחל לקום סביבו (ממסד הבנוי, כתמיד, לא רק על תלמידים מפיצי התורה, אלא בעיקר על אפיגונים, המלמדים מפי השמועה בליל מסוכן של "שיטות", המושכות אליהן נשמות חדורות רצון טוב ואמונה)? ללא ספק גרוטובסקי היה קרוץ מאותו חומר ייחודי של מנהיגים מיסטיים. דמויות פניאומטיות, כאריזמטיות. כל ימיו חיפש שבילים להכנס ל"פרדס", ואמנות התיאטרון סיפקה לו את הכלי. איזורי גדילתו בדרום פולין, חשפו אותו לטיפוסי המיסטיקונים והשמאנים שפעלו בצל יערות הרי הקרפטים: המתבודדים, הסטארץ הפרובוסלבי (שתואר בידי דוסטובייסקי), או הבעל-שם-טוב, אבי החסידות. לא התפלאתי, לכן, כשסיפר לי בשיחותינו המאוחרות, בירושלים, שהספר שלא מש מידיו הוא הרומן ההסטורי הגדול "גוג ומגוג" , פרי עטו של מ. מ. בובר (שגם בו התקיים המיזוג החד פעמי של הוגה, סופר, ומיסטיקון), רומן המתאר את המחלוקת המשיחית בין צדיקי הדור השלישי לחסידות פולין. במידה מסוימת התרוצצו בגרוטובסקי הארכיטיפים המיסטיים של גיבורי הספר. בצד כוחו לחזות את נפש האדם העומד מולו ולהנהיגה – בדומה לחוזה מלובלין, נמשך גם גרוטובסקי – בדומה ליהודי הקדוש מפשיסחה – לגלם (בעצמו או מבעד לשחקניו) את הקדוש הנסתר, מתוך הקרבה עצמית ודבקות גמורה (על גווניה הנוצריים). אך אולי יותר מכל דמה לשמחה בונם מפשיסחה, שהיה מקורב לחוגי ההשכלה, ולא איבד, גם על כס הצדיקות, את האירוניה העצמית, ואת קורטוב הריחוק המדעי. בגרוטובסקי התקיים מיזוג מיוחד של חוקר ואמן, של נפש איש מדע רלטיביסט, שאינו מסוגל להטיף לאמת מושלמת יחידה, בצד אמונה מלאה, (ולו רק "כביכול", AS IF) בהתגלות האמת של הנפש ברגעי השיא של הדת והאמנות. מיזוג נדיר שהפך את מחקריו של גרוטובסקי, את ניסויו, ואת ניסוחיו, לשעור חד-פעמי של רב-אמן.
בדברים שניסח לרגל כניסתו לקולג'-דה-פרנס מדגיש גרוטובסקי את המשכיות חיפושיו מאז לימודיו באוניברסיטת קרקוב, כשהתלבט בין המחלקות למזרחנות, רפואה ותיאטרון, והשתלם בבימוי ובאנתרופולוגיה. בשנות השישים הוא יוצא למסעות לאסיה המרכזית ולטורקמניסטאן, להודו, למרכז אפריקה, להאייטי ולדרום אמריקה. הוא חוקר ומתנסה בטקסים פולחניים, ואוסף ידע על דרכי ההתכוננות אליהם. חלק מהידע הוא מתרגם לשיטות העבודה ב"תיאטרון המעבדה" בוורוצלב. החזרות נמשכות למעלה משנה על כל הצגה. השחקנים מקדישים שעות לתירגול יומי, בדומה לרקדנים או מוסיקאים וכנהוג במקדשים ובתיאטראות המזרח הרחוק. עבודת השחקן על עצמו, מקבלת מעמד של פולחן יומי. תרגילי התנועה, הקול, הנשימה, הריכוז (השאולים בחלקם ממסורות חוץ-אירופאיות), נועדו להכשיר את עולמו הרגשי של השחקן, את תודעתו ואת שליטתו המירבית באמצעי ההבעה התנועתיים והקוליים, גם הבלתי-שיגרתיים (למשל, הפקת קול מבעד לתיבות התהודה בחלל הגולגולת, או בעצמות האגן). בשלב ה"פרה-תיאטרלי" רותם גרוטובסקי את הידע שלו לעיצוב "החג" וליצירת החוויה של משתתפיו. ובשלב הבא, המחקרי בעיקר, הוא מקים את "תיאטרון המקורות", בו מוצג ונלמד ידע על תרבויות פולחניות ועל מסורות תיאטרליות. בשנות השמונים מוזמן גרוטובסקי לנהל את ה"וורק-סנטר" בפונטדרה, שבצפון איטליה, ולעגן בו את מחקריו וניסויו.
בגרוטובסקי התקיים מיזוג מיוחד של חוקר ואמן, של נפש איש מדע רלטיביסט, שאינו מסוגל להטיף לאמת מושלמת יחידה, בצד אמונה מלאה, (ולו רק "כביכול", AS IF) בהתגלות האמת של הנפש ברגעי השיא של הדת והאמנות. מיזוג נדיר שהפך את מחקריו של גרוטובסקי, את ניסויו, ואת ניסוחיו, לשעור חד-פעמי של רב-אמן.
בפונטדרה, מנהל תומס ריצ'רדס, תלמידו של גרוטובסקי, קבוצה המתנסה בביצוע שירי דת עתיקים מהאייטי, שמקורם מאפריקה. דרך הפקת הצליל בזימרה פולחנית זו, והוויברציות העמוקות הנלוות לקול, משפיעים על גופו ותודעתו של המבצע. "התיאטרון ככלי" – מכנה גרוטובסקי פן אחרון זה בעבודתו, וטובע את המונח, actuant )פועל), בניגוד למונח התיאטרלי, שחקן, acteur. משתלמים מהעולם כולו, ובינהם גם אנשי תיאטרון ישראליים, מצטרפים למרכז. העבודה אינה נחשפת לקהל הרחב, אלא נמסרת במפגשים סגורים לחברי להקות נסיוניות אחרות. המתח שבין פנים וחוץ, בין איזוטריקה ואקזוטריקה נשמר גם כאן, אך הפעם בעיקר כדי להגן על קשב של "אני אתה", ולחמוק ממכונת השיווק ההמוני.
גרוטובסקי עצמו מדריך את העבודה ממרחק, ובעיקר מתמסר לניסוח הידע שלו לגבי עיצוב "המדיום האנושי": התנהגותו, מילותיו, קולו, תנועותיו, לבושו, החלל בו הוא נע – מול קהל, או מול קהילת המאמינים והאל. בתקופה זו הוא גם חושף בפומבי את שיטות עבודתו ב"תיאטרון המעבדה", ובמיוחד עם השחקן המרכזי, ריצ'רד צ'יסלק. עבודת ההכנה על המונולוג המפורסם ב"נסיך היציב", שתואר בשעתו על ידי מבקרי התיאטרון המשולהבים כטראנס, מנותחת על ידי גרוטובסקי ללא שמץ של מיסטיפיקציה. עבודה אישית של במאי עם שחקן, בנפרד מחזרות הלהקה, שנמשכה מספר שנים (ואשר אורך הרוח, וחוסר ההאצה בשחקן להפיק תוצאות היו התנאי לקיומה). צ'יסלק וגרוטובסקי בנו מהלך מפורט של דימויים אישיים מדויקים (מתוך יישום עמוק של שיטת המשחק של סטניסבקי). על מהלך תודעתי זה, כעל פיגום, הניח צ'יסלק את מילות המונולוג, בהן שלט שליטה ווירטואוזית. לא היה קשר ישיר בין שני הרבדים. נהפוך הוא, לעומת הוידוי הרוחני של דמות הנסיך, היה רצף הדימויים של צ'יסלק זכרון של אהבת נעורים חושנית וסוערת. זכרון מלא שמחה וארוטיות, שההחזרה המלאה לתודעה של כל אחד מפרטיו גרמה לשחקן, ערב ערב, לתגובות נפשיות ופיסיות דמויות טראנס. רק בשלב מאוחר של החזרות, הפגיש גרוטובסקי את הלהקה עם צ'יסלק. בעבודת בימוי רב-שכבתי הוסיף גרוטובסקי את המעטה האיקונוגראפי של הקטע – מיזנסצנה של עינוי, תנועות הלקאה ותלבושות. וכך על הבמה הפכו התפרצות השמחה והארוס במשחק של צ'יסלק לסצנת טראנס של מארטיר מעונה בידי האינקוויזיציה. התיאטרון ככלי גרם לחוויה רבת משמעות לקהל. הכלי עצמו היה בעל ממדים רוחניים ופיסיים רחבים יותר.
הודעה צנועה בעיתונות העלתה לירושלים מאות שהצטופפו באולם הסינמטק המלא מפה לפה, או שנאלצו להשאר בחוץ. שני לילות של גשם סוחף בירושלים, שנמשכו עד השעות הקטנות. גרוטובסקי על הבמה, בחיוך שובב, בריכוז דרוך, עונה על שאלות הקהל. אחת אחת. תשובות מפורטות, מחויבות, מנוסחות בדיוק איזמלי מסחרר, פותחות תובנות עמוקות לנבכי עבודת השחקן, להבנת היחסים בין נפש וגוף, לתפקיד האמנות בקיום האנושי.
בחורף 1992 הגיע יז'י גרוטובסקי לביקורו היחיד בארץ, בירושלים. במקום הגורו חמור המבט, מהסן-שאפל בפריס, הגיע אדם בגיל העמידה, מאיר פנים, עם זקנקן של חכם הודי ונימוס פולני, צחוק חם, ומעל הכל בעל עצמת קשב וניסוח נדירים. צמא לשמוע. על טקסי היהדות, על החסידות. נכון להעניק בנדיבות מהידע שלו. הביקור, בחסות בית-הספר לתיאטרון חזותי והאקדמיה הנסיונית לתיאטראות בפריס, הוקדש, על פי בקשתו, וללא שום תמורה, למפגש עם אנשי התיאטרון הישראליים. הודעה צנועה בעיתונות העלתה לירושלים מאות שהצטופפו באולם הסינמטק המלא מפה לפה, או שנאלצו להשאר בחוץ. שני לילות של גשם סוחף בירושלים, שנמשכו עד השעות הקטנות. גרוטובסקי על הבמה, בחיוך שובב, בריכוז דרוך, עונה על שאלות הקהל. אחת אחת. תשובות מפורטות, מחויבות, מנוסחות בדיוק איזמלי מסחרר, פותחות תובנות עמוקות לנבכי עבודת השחקן, להבנת היחסים בין נפש וגוף, לתפקיד האמנות בקיום האנושי. ממסך הסינמטק בוקעים בשחור-לבן המראות המיתולוגיים של הצגת "אקרופוליס", אותה בחר גרוטובסקי להראות לקהל הישראלי. מנסח מבעדה את צלקת השואה בנפשו, כאדם, כפולני, כאיש המערב. למחרת בוקעים מהמסך צלילי השירה הפולחנית עזת הוויברציה של משתתפי ה"וורק-סנטר" בפונטדרה. ובעקבותיהם שעות של דיון בפרטי העבודה שעל גבול הטראנס, הפסיכולוגיה, המשחק והאמונה. ההכנות לאותם שני ערבים נעשו באותה קפידה והתמסרות שאפיינו את כל שלבי עבודתו של גרוטובסקי. שעות מרובות מוקדשות להכוונת איכות הוויברציה של הרמקולים בסינימטק, לבירור המונחים העבריים המדויקים לתירגום של אנטומית נופי הנפש. יתר הזמן נשאר גרוטובסקי ספון בחדרו במלון, מוותר על כל מימד תיירותי, מתכונן לערבי השיחה הפומבית מתוך מיקוד כל האנרגיות, כנגן וירטואוז המכין את עצמו לביצוע פומבי, לשיעור נדיר של מאסטרו לקהילה של אנשי תיאטרון, כמה חוקרי קבלה ומשוררים.
ובסופם, לילה של שיטוט מבית קפה אחד לשני, בשיחה מלאת הומור, עומק, גילוי לב, בשכרון מחשבה בשיא עירטולה. הרבה מילים גלויות על חובו ליהודים שליוו את דרכו בפולין, במקומות נדודיו. על ילדותו בשצ'צ'וב שבגליציה. על נעוריו בקרקוב. על "גוג ומגוג", שאותה עת כבר עבדתי עם קבוצת אמנים על עיבודו לבמה. מחוזות רחוקים, משותפים. מהדהדים כל הלילה, עד לקינג-דיויד וקצין הבטחון הצעיר "שהבין", ומזג לו תה בבית הקפה הנעול, על רקע הבוקר העולה על חומות ירושלים. חמש שנים אחר כך עובר גל חשמל דומה את פריס, מהדהד בחוגי התיאטרון, בחוגי האמנות והמחקר, בכלי התקשורת. בחירתו של גרוטובסקי לקולג'-דה-פרנס. גם את שעור הפתיחה החגיגי המסורתי, מביים גרוטבסקי כפרפורמנס יחידאי. בפעם הראשונה בארבע מאות שנות קיומו, גולה הקולג'-דה-פרנס מאולמו המכובד בסמוך לסורבון, ונודד אל תיאטרון ה"בוף דו נור" של פיטר ברוק, ברובע הפועלים בצפון פריס. קהל של מכובדים ושל אמנים מעורבב זה בזה, יושב על מושבי שק, על הרצפה המצולקת. גרוטובסקי, תרמיל על כתפו, חוצה את הקהל כדי להגיע אל מרכז הזירה, מתיישב מאחורי שולחן חשוף, פותח בדיבור מתון, מדויק. שעור הפתיחה בקתדרה ל"אנתרופולוגיה תיאטרלית". רב-אמן החושף את הידע העמוק שצבר בשנים של מחקר, ניסוי והתנסות. ידע הנשמר בדרך כלל בקנאות על ידי כהני דת או מנהיגים, והמנוצל לשליטה בנפש המאמינים, להשפעה המונית. ידע עמוק המנוסח בזהירות, בבהירות, והופך לחלק מנכסי צאן ברזל של התרבות. הצגת היחיד של המאסטרו – השיעור האחרון של גרוטובסקי נקטע אחרי ארבע הרצאות פתיחה. לבו לא עמד לו.