בחיפוש אחרי הסיפור

Blind Date

בסתיו 1976 פגשתי לראשונה את שלומית בבית קפה סביון שבשכונת רחביה. זה היה blind date בהצעתו של פרופסור יהושע (סילביו) ישועה, שגם אותו הכרתי רק אז, ושהתעקש משום מה, "את ושלומית רמון (שעדיין לא היתה גם קינן) מוכרחות להיפגש".

היה זה זמן קצר אחרי ששבתי ארצה מלימודי הדוקטורט שלי בפריס. על פני השטח, חיפשתי חברים, שיחה. מתחת לפני השטח הגעתי אל הפגישה עם "שסע באני" (אם להתחיל לצטט את עולם מונחיה של שלומית). עזבתי את פריס על חיי הרגשיים והאינטלקטואליים שם, על מערכת היחסים הטעונה עם אירופה, ומה שרוחש מתחת לאדמתה, ובצעד של מרד תרבותי לא שבתי לתל אביב עיר נעורי אלא לירושלים, במהלך מורכב של בגידה ונאמנות ושל דחף לחשוף איזה קול אישי, תרבותי, שהודחק.

אולם, דפיקות הלב שלי בדרך לקפה סביון נבעו מעומק רב יותר. אז בחרתי כבר, מתחת לתארים האקדמאיים, בכתיבה הספרותית כדרך חיים. בפגישה עם שלומית קיוותי בעצם, למצוא חברה בכת סתרים איזוטרית, גם אם הדברים לא היו עדיין מנוסחים כך.

בבית הקפה כבר חיכתה לי הסטאר האנליטי של האוניברסיטה העברית, בייקיות הידועה לשמצה שלה. אך לתדהמתי ולשמחתי היא היתה ישירה, בלתי אמצעית, ומלאת הומור, (מה שנתן מיד לגיטמיזציה גם למהפכן הרדיקלי שבי). והצחוק שפרץ מההתחלה, ומתוך איזו אנרגיה אינטנסיבית, היה גם הוא, כפי שאשתדל לרמוז בהמשך, מהותי לנרטיב שחיבר בינינו.

החלטנו להמשיך להתראות ואפילו ליזום לימוד משותף. בפגישה נוספת, הפעם בשלושה, עם מוקי, (פרופסור משה רון, עכשיו יו"ר המושב). ישבנו בבית קפה בשער יפו שכיום, אחרי שתי אינתיפאדות, הינו מקום מפגש בלתי אפשרי, בעוד ש"קפה סביון", בשמו החדש, "קפה מומנט", נכנס גם הוא לסיפור ההיסטורי, עם אחד מפיגועי ההתאבדות הרצחניים ביותר ב-2002. עם מוקי "ייסדנו" פורום, יחד קראנו ודנו בטקסטים ביקורתיים: פולה, דה מאן ודרידה (עוד לפני שנכנס לחיינו)…

אז בחרתי כבר, מתחת לתארים האקדמאיים, בכתיבה הספרותית כדרך חיים. בפגישה עם שלומית קיוותי בעצם, למצוא חברה בכת סתרים איזוטרית, גם אם הדברים לא היו עדיין מנוסחים כך. בבית הקפה כבר חיכתה לי הסטאר האנליטי של האוניברסיטה העברית, בייקיות הידועה לשמצה שלה. אך לתדהמתי ולשמחתי היא היתה ישירה, בלתי אמצעית, ומלאת הומור, (מה שנתן מיד לגיטמיזציה גם למהפכן הרדיקלי שבי).

מאז הפכה השיחה עם שלומית מ-blind date לידידות נפש של כמעט שלושים שנה. לא היה זה קשר תלותי של מבקר וסופר, על כל הוואריאציות המניפולטיביות האפשריות שלו. בחובו של הקשר היתה כמעין ברית בין חוצבים משני כיוונים. שני חוצבים מכיוונים שונים, המעמיקים בעיוורון אל תוך אפלת ההר, קשורים זה לזה ב-blind point כאגו ואלטר אגו. או, בדיאלוג פורה, כפי שניסחה זאת שלומית בהקדמתה ל-A Glance Beyond Doubt: Narration, Representation, Subjectivity:

"I endeavor to theorize through literature, to use the novels as, in some sense, the source of theory,” and that this process “can be seen as a fruitful dialogue or interaction between literature and theory".

הדיאלוג חשף תמיד נקודה עיוורת, הדדית. נקודה בה הצטלבה הידידות, ובה כל אחת מאיתנו לקחה את השנייה ביד כברת דרך, הוליכה אותה, עיוורת ורואה כאחד. וגם כיום, לקראת מאורע חגיגי זה, נתקלתי באותו רטט של המבט מעבר הלוט, אל הנקודה העיוורת. שלי? של שלומית? של קריאה באחרים כדי לכתוב את האני? גם בדברי תיוותר ודאי נקודה עיוורת כזו, שהמבט החודר של שלומית יאיר.

לא אנקוט בטון אוטוביוגרפי גלוי, ולכן לא אפרט את אירועי "העלילה". רק ארמוז, שהיו שם "חיים שלמים" יותר או פחות ליניאריים. toute une vie אם לצטט את שיחתם של מרסיה וקאמיה של בקט, ברומן המוקדם הנושא את שמם, כשהם משליכים את מעילם המשותף, ומונים מה שמצוי בכיסו "כרטיסים מנוקבים מכל הסוגים… בדל העיפרון הלא-מחודד הקלאסי… כמה קאנדונים בעלי כושר אטימה מפוקפק, ולבסוף עפר. חיים שלמים, נו". אצלנו אהבות ונישואין ולידות ומות ההורים, ומאבק מתמיד בזמן הקצר, בגוף וחייו נאמנותו ובגידותיו. זכורה לי תמונה חדה של שלומית, כשבאתי פעם לשוחח בגן המשחקים ברמת אשכול. אבי היה אז ילד קטן, והיא ליוותה אותו אל המתקנים שאהב. היה זה תוך כדי המאבק ברגל שבגדה. היא עמדה ליד המגלשה, נשענת על מקל, אצילית, חדה. או שיחה אחרת, על בקט, בפואיה של תיאטרון ירושלים, בזמן שילדינו ראו בפנים הצגת ילדים לכבוד חנוכה.

בחובו של הקשר היתה כמעין ברית בין חוצבים משני כיוונים. שני חוצבים מכיוונים שונים, המעמיקים בעיוורון אל תוך אפלת ההר, קשורים זה לזה ב-blind point כאגו ואלטר אגו.

ההכרזה על המוות, על המחלות שוודאי יבואו, שהן כבר כאן, על חוסר האונים, הכשלון המוחלט היו שם תמיד. מתובלים בהומור התליינים חסר הרחמים, של שלומית, אשר (אולי בהמשך למסורת היידית) איננו הומור של שמחה לאיד אלא מופנה כמעט תמיד אל הדובר עצמו. נוכחות הסוף רק חידדה ביתר שאת את הדבקות העקשנית של שלומית במין אף-על-פי-כן מתמיד של מאבק. וכפי שאראה בהמשך, תו ביוגרפי זה טבוע גם באושיות נרטיב-העל של עבודתה.

ומעבר לאישי, היו נסיבות הזמן והמקום. אינטנסיביים. חלק בלתי נפרד מהנרטיב. ישראל של סיום המאה העשרים. שנותיה של מדינה צעירה, שנולדנו משני צידי לידתה, בנות לדור ראשון לחלוצים ממזרח אירופה – הוריה של שלומית ואבי, ושל ניצולי שואה, כאימי. שנים של מאבק פלשתיני מתמשך לעצמאות. ושנים עם מלחמות כה רבות, (מאז ראשית ידידותינו לפחות ארבע) עד שספירתן מתבלבלת. וירושלים.

הם, נסיבות הזמן והמקום, שיחקו בנו, כתבו אותנו. כמו השפה. העברית, במקרה שלנו – גם אם כתיבתה של שלומית נעשית באנגלית ברובה, ולמרות הגמגום האנגלי שלי לפניכם עכשיו.

אולם דווקא על רקע הנסיבות ההיסטוריות הסוערות, מתיחדת עמדתה של שלומית כמבקרת. כאזרחית ידועה שלומית במעורבותה הפוליטית הפעילה בקרב השמאל הישראלי, מתוך מחויבות מוסרית חסרת פשרות. אבל, בעומדה מול טקסט, התחייבותה לנרטיב כתבנית תודעה דוחה כל אידיאולוגיה. קריאתה קשובה להכיל את הקול הייחודי ואת ריבוי קולותיו של כל טקסט וטקסט. (ואני חייבת להדגיש עד כמה התייחסות חסרת פניות לטקסט איננה מובנת מעליה, במיוחד לא בנוף המגויס של הביקורת הישראלית, שבה ההשתייכות האידיאולוגית – לשמאל או לימין, לדתיים או לחילונים, לגולה או לארץ, לספרדים או לאשכנזים, לשלום או לשטחים, למתנגדי הכיבוש או למתנחלים, ליהודיות או לפלשתיניות וכו' – גובלת באמונה פרוטו-דתית, וחציית קווים אידיאולוגיים כמוה כמעבר על טאבו.) תמהתי, תוך כדי הכנת הדברים, למה לדמות את מחויבותה של שלומית לנרטיב כתבנית תודעה [as unveiling of conciousness and as a means of its shaping]? האם לדמותו לשבועת הרופא? למחויבות לטפל בכל חולה?

גם בשיחה שלנו ריבוי הקולות נוכח תמיד, מעבר לכל מגויסות. וכך, יכולתי אני להביא לשיחה את חקירותי בנרטיבים היהודיים, למרות היותה של שלומית אפיקורס להכעיס, והדיון בנרטיב הפלסטיני, בצד הקשב לנרטיב הציוני, היוו לגבינו אתגר מטלטל של חירות המחשבה. החיפוש אחר הנרטיב Narrative Quest היה ה-objective correlative של ידידותינו. כמו דף הגמרא שבין שני הלומדים בחברותא, אם לשאול דימוי מהעולם היהודי. הזינה אותו האמונה בתבנית הנרטיבית כחושפת את התודעה וכמשפיעה עליה [belief in narrative structures as an unveiling of consciousness and as a powerful means of its shaping].

וכך בשיחה לאורך השנים גם הלכה ונחשפה תבנית עומק נרטיבית, ששתינו, כל אחת במדיום שלה, חתרנו אליה. אך לפני שאתווה אותה, אנסה לשרטט קווים לדיוקנה של שלומית כמבקרת.

דיוקנה של מבקרת "לדבר על עצמי דרך אחרים"

השאלה, מהו מבקר ספרות, מהו נארטולוג, ומהי הגדרתו המשתנה לאורך התקופות מצריכה דיון נרחב לעצמה. אצטמצם כאן בהצבעה על שני אספקטים בדיוקנה של שלומית כמבקרת. ומנקודת המבט של סופרת. הראשון, הינו היותו של המבקר הגדול קורא אולטימטיבי, המזמן יחד את הידע בשפה, ברטוריקה ובתורת הנרטיב עם קשב דרוך לטקסט הייחודי. בסיכום ל"מבט מעבר לספק" [129] גם מגדירה שלומית את ה"פרפורמנס" המשותף של המחבר ושל הקורא, כמהותי לקיום היצירה.¹

אולם, קריאתו של המבקר הגדול מגיעה לרמה של אמנות הביצוע. בדומה לביצוע וירטואוזי של יצירה מוסיקלית או של בימוי גדול של מחזה. וכך, כמו שניתן לדבר על הסימפוניות של בטהובן בניצוח של טוסקניני, או על שייקספיר בבימויו של פיטר ברוק, אפשר לדבר על פוקנר או בקט בקריאה של שלומית רמון-קינן.

הקריאה-המבצעת מטשטשת את הגבול המוסכם שבין יוצר ובין פרשן.² אם אשאל מונחים מהמסורת היהודית, הקריאה המבצעת כמוה כתחיית מתים. כשם שמיודעים שלא ראו זה את זה במשך למעלה משלושה חודשים, נחשבים כאילו מתו זה לזה (לפחות האני הקודם שלהם – אם לעשות פארפרזה על "פרוסט" של בקט), ועם פגישה מברכים "ברוך מחייה המתים", גם טקסט שנעזב נחשב למת לקוראיו. (גבולות המוות לוחכים את שולי כל מפגש, וכל טקסט.) וכך, עם סיום לימוד משותף נפרדים הלומדים מהטקסט ברכת "קדיש", כבתפילה על המת. הקריאה המבצעת, הלימוד, הפרשנות, מקימים לתחייה גם את הטקסט (אותו after life שבדברי וולטר בנימין ב"תפקיד המתרגם"), וגם את הקורא, וארחיב בהמשך.

קריאתו של המבקר הגדול מגיעה לרמה של אמנות הביצוע. בדומה לביצוע וירטואוזי של יצירה מוסיקלית או של בימוי גדול של מחזה. וכך, כמו שניתן לדבר על הסימפוניות של בטהובן בניצוח של טוסקניני, או על שייקספיר בבימויו של פיטר ברוק, אפשר לדבר על פוקנר או בקט בקריאה של שלומית רמון-קינן.

במשך כל שנות ידידותינו נמשכו שיחות הקריאה שלנו, בורחס, בקט, פוקנר… וחילופי פרשנות מסעירים, שלגבי היו מעבדה לחידוד הכלי הנרטיבי.³

אולם, את תפקידו המהותי של הקורא היטיבה ממני להגדיר שלומית בהרצאתה אשתקד, What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives? כאן, בעקבות מחלתה, והשינוי הרדיקלי במונחי מחקרה, מעמידה שלומית את הקריאה כחלק מתהליך תרפויטי. כשם שניתן לדבר על כתיבה "תרפויטית" קיימת גם "קריאה תרפויטית", מכוננת לא פחות. אך, שלא כצפוי, מנסחת בהרצאה זו שלומית את חשיבות הקריאה מתוך חציית קווים: מנקודת המבט של המבקר-הקורא, אל זו של הכותב. לא כותב הבדיון, אלא הכותב האוטוביוגרפי, החולה. והוא, לדבריה, תלוי בקורא לשם כינון הנרטיב שלו, זהותו או גופו. תלות המדגישה ביתר שאת את המימד האתי של הקריאה:

Writing about illness is often an attempt to share it with people who do or will suffer from the same condition, and often a testimony or an appeal for empathy. The reader consequently has a central role for the writer. However, the specific reader may find the identification with the emphatic implied reader too demanding emotionally. Whether readers have a moral obligation to read such narratives is a complex ethical problem (the same applies to trauma stories, holocaust narratives, etc.) but writers must be aware that closing the book or withholding empathy is a potential reaction.

פן נידון פחות בדיוקנה של מבקרת הינו היותה מטה-סופרת, הכותבת לא מבעד לדמויות בדיוניות אלא מבעד לעולמותיהם של סופרים וספריהם, זהו נרטיב ייחודי ואישי (גם אם לא במפורש) בו נשמר המתח בין סיפור-על הכתוב ברטוריקה ופואטיקה של דיון ביקורתי, ובין סיפור אישי.

אולם, אי אפשר להסתכל על כתיבתה של שלומית, או על ידידותינו ללא הדגשת השבר איתו התמודדה בעקבות המחלה הכרונית שפקדה אותה בסוף שנות ה-90. A death blow כדבריה:

“A death blow” was my first reaction, followed by an “identity crisis”. In retrospect, it seems to me that the sense of a rupture was caused by three main aspects of the condition: reading and writing, a professional necessity as well as an existential passion, have become virtually impossible. The need to control, both an asset and a problem in my professional and personal life, has itself been controlled by the unpredictability of individual attacks as well as the course of the whole disease. Intensity, associated in my mind with experiencing things fully, fighting circumstances rather than succumbing to them, and an uncompromising “all or nothing” temperament, had to give way to an acceptance of life “on a small fire”.

במשך תקופה ארוכה אחרי פרוץ מחלתה, נסבו שיחותינו על הישרדות. אישית, ואולי גם מקצועית. ואז, העבירה לי שלומית לקריאה – בכתב יד, כמו תמיד – את הטקסט הראשון שלה על סיפורי מחלה, שנכתב כהרצאה ללכבודו של שמעון זנדבק.

נדהמתי.

לא אשתמש כאן במטאפורה של עוף החול, אותה מעלה שלומית מתוך אירוניה עצמית. אבל אני חייבת להעצר ולומר את הערצתי לכחה. לא רק "לחזור לעבודה" אלא, כפי שכולנו יודעים, להפנות את מחקריה מלב המשבר האישי, אל עצם השסע שלה, כנקודת מוצא אוטוביוגרפית ותיאורטית לכתיבה חדשה ופורצת הדרך. וזאת, מבלי לאבד שמץ מהחריפות, חומרת הדיון ואפילו האירוניה וההומור. אחרי פרוץ המחלה כתיבתה של שלומית הופכת ליותר ויותר אוטוביוגרפית. אך גם אז נשמר המתח. הווידוי נשזר בקולות אחרים. הקריאה החודרת של המבקרת מדובבת אותם ומעמידה אותם כקולות שונים במטה-נרטיב שלה – נרטיב אישי ומרובה קולות כאחד.

כבר בדבריה (שציטטתי קודם) מעידה שלומית על הזיקה המהותית לקולות האחרים בכתיבתה התיאורטית “I endeavor to theorize through literature, to use the novels as, in some sense, the source of theory" .

ובסופו של ספרה היא רומזת ליחס בין ספרות, דיון בספרות ובין חיים (וההדגשה שלי):

I suggest that narration is the main mode of access in literature (and perhaps life). On the one hand, it destabilizes representation and subjectivity; on the other, it opens a way to a modified and qualifies rehabilitation. (p. 2)

כאן מצויים עדיין החיים בסוגריים. אולם עכשיו, מתוך קריאה לאחור, נראה המשפט כנבואה לעתיד. כאשר, בעקבות מחלתה, הפכה ההתמודדות עם המגבלה למרכז החיים, כבר היתה מוכנה בידיה של שלומית, גם אם לא במודע או במוכרז, הנכונות ואולי גם השאיפה, להרחיב את תחומי הביקורת – ובמפורש – אל החוויה האישית.

בגרסה האנגלית המורחבת של ההרצאה הראשונה על סיפורי מחלה, The story of 'I': Illness and Narrative Identity מנתחת שלומית בעצמה את המתח שבין האישי ובין הביקורתי בעבודתה, ומגדירה אותו כמהותי לסיפורי מחלה (וההדגשות הן שלי):

The present text is an indirect working-through of my experience of discontinuity – indirect, because it is not a personal confession, but an exploration of the experience through a reading of other subjects’ stories about their illnesses. Without denying embarrassment as a possible motive for indirection, it (also) seems to me that this approach is particularly suitable for illness narratives, because what is problematized in the textual corpus I examine is precisely the “auto” component of “autobiography”

דווקא בפרסום בעברית, שפת האם, ובכתב העת הספרותי "חדרים" בעריכת הלית ישורון, שעודדה אותה לחרוג מהרטוריקה המחקרית, חושפת שלומית את תהליך המעבר בין כתיבה אישית לגמרי, חזרה אל כלי הכתיבה של המבקרת, הכותבת את האישי ביותר במטה-ספרות, מבעד לקולותיהם של אחרים (וההדגשות שלי):

תמיד אמרתי שכתיבה אקדמית היא, במובן מסוים, אוטוביוגרפית. כך אמרתי גם כשכתבתי מחקרים תיאורטיים-סטרוקטורליסטיים, שהיו חדורי אמונה במעמדם הנייטרלי, ה"שקוף" והאובייקטיבי. לא כל שכן כשאני כותבת כאשה עם בעיות-בריאות הדנה בסיפורי מחלה של אחרים. אי לכך ברצוני להקדים כמה מלים על הרקע האוטוביוגרפי למחקר זה, על משמעות הכתיבה עבורי כפי שאני מבינה אותה כיום, ועל הבחירה לכתוב על עצמי דרך אחרים.
במשך כל התקופה הראשונה מצאתי את עצמי כותבת בהיחבא ובלהט מעין קטעי יומן, שהיו – כנראה – נסיון לעבד את חוויית האימה, האובדן והאבל, בד בבד עם חיפוש דרך להתחבר מחדש עם עצמי, להפוך את עצמי נגישה לעצמי. במקביל הרגשתי שאיני מסוגלת לקרוא ספרות או תיאוריה שאינה קשורה למחלות…. התחלתי לקרוא באופן אובססיבי סיפורים שכתבו אחרים על מחלותיהם, וככל שקראתי כך גיליתי יותר טקסטים אוטוביוגרפיים מסוג זה. מצאתי מעט נוחם בהקבלה בין החוויה שחוו אחרים לבין המשבר שעבר עלי, אפילו הבנה מסוימת שחסרה לי לעתים מצד הבריאים שמסביבי.

ואז, מתואר רגע הגילוי, בעצמה של אנגנוריסיס:

לפתע נולד הצורך לקשר בין הכתיבה ההיולית, הווידיות והמקוטעת, שנועדה לעיניי בלבד, לבין הקריאה בספורי מחלה, וכאילו בהבזק אחד צץ הרעיון לעסוק בסיפורי מחלה באופן מחקרי.

אולם, כבטרגדיה היוונית, האנגנוריסיס אינו אלא הגילוי של מה שהיה חבוי בעומקה של הנקודה העיוורת. מה שחיכה להתגלות.
גם הכותרת של אותה מסה, "המשכיות וקטיעתה בסיפורי מחלה", היתה בעצם המשך חשיפתה של אותה תבנית עומק, שנוסחה בכתיבתה של שלומית גם לפני שהאירה את "סיפורי המחלה".

מחלתה של שלומית, חוללה לכאורה שסע מוחלט (a death blow) בין חייה לפני ואחרי, ועימו גם שינוי בנושאי מחקרה ואפילו בטון הכתיבה. אך למעשה, גם אז סיפרה עבודתה של שלומית אותו נרטיב-על. יתרה על זאת, עצם התביעה להמשכיות, למרות השסע, הפכה, בשלב זה של חייה וכתיבתה מהווה אקט פרפורמטיבי עז (defiant) לכתיבה של האני, מתוך אותה עקשנות מלאת חיים, של "אף על פי כן". (שאינה רחוקה אולי מעקשנות הקיום – למרות הסבל, הגיחוך והאבסורד – שבהומור היהודי). גם התרסה מלאת חיים זו טבועה בנרטיב-העל של שלומית. ניסוחה העקרוני התחיל לפני השבר של המחלה, ונמשך ברצף מתפתח אחריו.

3. ולמרות השברים – הרצף: "אף על פי כן"

Perhaps disruption is the rule, rather than the exception

ואמנם, בהכנה להרצאה הערב, תוך כדי קריאה רציפה של מחקריה של שלומית עד לאחרונים, על סיפורי מחלה, לא יכולתי להשתחרר מהכרה של מוטיבים מוקדמים הנראים כמטרימים את המאוחרים בנרטיב עקרוני אחד. במבט של כותבת רומנים אולי, נדהמתי לראות עד כמה התבניות הנרטיביות היו שם, לפני המחלה, כתרופה המקדימה את המכה, וכיצד הסיפור כלל מראש גם את השבר, כחלק מהנרטיב המהותי שלו: נרטיב הנבנה סביב עצם המתח שבין שסע ובין המשכיות. הקריאה חשפה באור חודר גם את ידידותינו, כנעה באותה תבנית עומק נרטיבית, ששימשה אותנו לדבר על עצמנו ועל העולם, עוד טרם התבהרו השלכותיה האישיות, ההיסטוריות או המיתיות.

רק דיון ביקורתי שיטתי ומפורט יוכל להגדיר לעומקו את הנרטיב העקרוני שמעמידה שלומית רמון-קינן בעבודתה כמבקרת, לתאר את שלבי ניסוחו מהמוקדמים ועד המאוחרים, ולנתח את התפתחות המוטיבים שלו. במסגרת זו אסתפק בקריאת כיוון, ואצביע על כמה הבטים שגם הדהדו בידידותנו.

בדבריה האישיים (ב"חדרים") של שלומית על מה שדחף אותה לעסוק, אחרי מחלתה, בסיפורי מחלה היא מעמידה את החיפוש אחרי "תחושה (או אשליה) שקוהרנטיות ושליטה בתקופה בה הכאוס וחוסר הוודאות שלטו בחיי" מול ההכרה ש"כתיבה אותנטית על עצמי הפכה לבלתי אפשרית כאשר מה שהתפורר היה בדיוק הזהות העצמית". והיא (כאמור) ממשיכה "ובמצב זה הכינון האוטוביוגרפי היחיד התאפשר דרך דיון בסיפוריהם של אחרים." היא מגדירה בעצמה את כפילות המהלך: "אמנם מצד אחד נבעה הכתיבה מן הצורך בלכידות ובשליטה, אך בו-בזמן היא אפשרה גם חוויה-מחדש של הנתק ואולי גם קבלת הכרחיותו. אין צורך להיות דרידה כדי לחוש שנתק מסוים קיים בעצם השימוש בלשון, ושגם סיפור על עצמי הוא בהכרח סיפור על עצמי כאחר/ת."

אחרי התפרצות מחלתה הופכת שלומית את הפרגמנטריות מיוצא מכלל לכלל, כשהספק מופנה לא לקוהרנטיות של האני, אלא, לעצם אפשרות של רצף. כבכותרת הפרק "Continuity: interrogated" בהקשר זה קוראת שלומית, ובהתרסה, לראות דווקא בשינוי הרדיקלי בעקבות מחלה (וניתן להוסיף, מלחמה או אובדן) כח משחרר מאשליה של רצף, ומהסבל של חווית השסע הרדיקלי. אך, הדגש החדש גם מחזק את הכתיבה המוקדמת (על בקט למשל), ואת הטענה לראות בקטיעות גורם להעצמה של האני, המקבל את הפרגמנטיות הקיומית שלו ושל סיפורו ו"חוגג" אותה.

אך, מה שהתפרץ כאן כהכרח מול אירוע פתולוגי אישי, נוסח כבר בניתוח המהלך הספרותי (והקיומי?) ביצירות שקראה ב"מבט מעבר לספק": פוקנר, נבוקוב בקט, ברוק-רוז ומוריסון. ולמשל דיונה החודר באני המפורר ב"חברה" של בקט (ההדגשה בקו תחתון שלי, וההדגשה המוטה של שלומית):

Up to now I have stresses the reductive, dehumanizing effect of the undoing of the traditional self. Company, however, is more complex. Even within the deconstructionist framework, this undoing can be seen as a celebration of plurality and freedom… One can see the lack of unity that defines the traditional self as a multiplicity of roles, characterizing a subject free from the traps of rigidifying conceptualizations in both language and philosophy. And the discontinuity between present and past can be interpreted as liberation from a pseudo-sameness. Thus, what was earlier interpreted as the subject's disowning of his past memories can be reconceived as an emphasis on the independence of separate periods or moments. When the subject is imagined as acknowledging his memories, he also insists on the pastness of the past, on its non-unity with the present: "One day! In the end. In the end you will utter again. Yes, I remember. That was I. That was I then.

במבט לאחור, מתבהרות גם שיחותינו באותה תקופה (על בקט, פוקנר, מוריסון, או, כפי שאדון בהמשך, על הטיוטה המוקדמת של הרומן שלי, "השם") כמעבדת חיפוש אחרי נרטיב ופואטיקה המכילים את רב-הקוליות השסועה של האני, והמנכיחים את הפרגמטציה של העולם ושל האני.⁴

During the long struggle to re-structure my own narrative identity both directly and through the reading of illness narratives, as well as theoretical studies about them, a rebellious voice within me kept asking, in the spirit of Virginia Woolf’s “Modern Fiction”, “Is life like this? Must stories be like this?” Perhaps the assumption of continuity, on which both the experience and concept of disruption depend, is not universal. Do all subjects assume that they are – in principle – the same today as they were yesterday, ten years ago? Perhaps somewhere in the world there are Heraclitans, implicitly or explicitly convinced that the same subject cannot enter the same river twice, because both the latter and the former constantly change. And perhaps subjects who do not assume continuity in advance are relatively free of the drastic effects of disruption on the occasion of illness. Moreover, even subjects who have tacitly conceived of their lives (and identities) in terms of continuity may sometimes discover, due to the extreme rupture entailed by serious illness, that continuity has “always already” been an illusion. Such a discovery may lead to a retrospective interpretation, or re-narration, of illness as an intensification of existential disruption, rather than as a sudden massive split.

בהמשך מגדירה שלומית באופן עקרוני את המודעות לשסע ולפרגמנטריות:

Perhaps disruption is the rule, rather than the exception (Becker 1999). And perhaps this insight applies not only to the past-present axis, discussed so far, but also to the relations between present and future. Aren’t expectations for the future often replaced by a carpe diem attitude, and isn’t the “one day at a time” approach therapeutically valuable for subjects with terminal illnesses?
Beyond the experiences of ill subjects, misgivings also arise from a consideration of contemporary literature and thought. How is it that at a time when fragmentation is both prominent and valorized in postmodernist writing, illness narratives tend to preserve, even strive for, coherence and continuity? Wouldn’t narrative fragmentation be the most suitable form for the experience of disrupted narrative identity?

להט התביעה מהממסד הרפואי ומהחברה לקבל סיפורי מחלה מקוטעים (במיוחד בתקופה בה התרבות מאפשרת ייצוגים מקוטעים בתחומי האמנות, אך מונעת אותם מהחולה והחריג) מקנה לכתיבתה המאוחרת של שלומית ממד אתי רב משקל. במקביל, שבה תביעה זו ופוערת – ומתוך דחיה של כל נחמא פורתא – את הגרעין הסעור של מתח בין קטיעות ובין רצף. גרעין כאוב וטעון-תקווה בעת ובעונה אחת. כמו עצם החיים בצל הקץ.

ההמשכיות היצירתית אותה השיגה שלומית אחרי מחלתה, לא היתה רק בעצם כוחה המדהים להמשיך, ובשטחים חדשים של חייה המקצועיים – "אף על פי כן" -אותה נימת התרסה מלאת חיים של "נרטיב העל" של שלומית. היא היתה גם בהעמקת אותה תבנית-על תודעתית ונרטיבית, שהועמדה עכשיו למבחן קיומי ואישי חסר פשרות. המחלה תבעה ניסוח נוסף של נרטיב השסע וריבוי הקולות, והדגישה את המחויבות לקוהרנטיות שאיננה מתכחשת לריבוי או לשסע, אלא, להפך, נבנית איתם. הקבלה מחדש של המשכיות אחרי השסע האישי חידדה עד לשיא בכתיבתה של שלומית את היותו של הנרטיב רצף של סיפור מפורק, רצף של שסעים.

A fabula is abstracted from the text, although one may wish to argue that "the real strory" lies precisely in the spaces between the events forming an ordered chain
The tension between a thematization of disintegration and a writing that preserves qualities of narrative order may be a dramatization of the struggle between an acceptance of fragmentation and the need to overcome it by creating a coherent narrative (see Rimmon-Kenan, "The Story of 'I'" 2002). It may also reflect the oscillation in a patient's life… between a strict order of daily life…. And an internal chaos… Autobiographical writing about illness may be an attempt to control the uncontrollable, hence a battleground between the two competing principles.

ובסיכום מדגישה שלומית:

But beyond illness narratives, it also suggests a co-existence or, better, a collision between regularity and contingency in all narrativesl

בסוף הרצאתה מלפני כמה חודשים היא קוראת ליישם את התובנות ממחקר סיפורי המחלה בנרטולוגיה [as] they potentially constitute a rich corpus for a reconsideration of narrative theory תובנות שנשענו (כפי שניסיתי להראות) על תובנות קודמות, שנבעו מתוך הנרטולוגיה. רצף זה, שבין הסיפור הספרותי ובין הסיפור בגילוייו המרובים בהתנהגות האנושית, הוא פן נוסף של המשכיות בעבודתה של שלומית, בנרטיב העל של כתיבתה.

4. ההדים המיתיים של שיטת רמון קינן

למרות צניעותה של שלומית רמון קינן, שנמנעה מלהציע במפורש "שיטה", מעמידה יצירתה במובהק נרטיב-על, ומתוך מחויבות חסרת פניות לגורל האנושי ולקול האישי. בדומה לנרטיב הקרנבלי של בחטין, או לדקונסטרוקציה של דרידה, מעמידים לדעתי שלבי ניסוחיה של שלומית למתח שבין שסע ובין לכידות "שיטה". וכמותם, מעבר לביטוי האישי, יש בה גם ניסוח של רוח תקופה ושל נסיבות זמן ומקום.

המתח התודעתי והקיומי שבין שסע ובין המשכיות מהותי, כפי שהראתה שלומית, לספרות המערבית במאה העשרים. הוא טבוע במודרניזם של מחרת מלחמת העולם הראשונה, והוא מחריף עוד יותר בצל מלחמת העולם השניה והשואה, בספרות סוף המאה.⁵

ב"סוגיות הפואטיקה של דוסטויבסקי" מקשר מיכאיל באחטין במפורש בין נסיבות הזמן והמקום ובין הפואטיקה הספרותית:

הרומן הפוליפוני אכן יכול היה להתגשם רק בעידן הקאפיטאליסטי. יתר על כן, הקרקע הפוריה ביותר בשבילו היתה דווקא ברוסיה, אליה הגיע הקאפיטאליזם באורח קאטאסטרופאלי כמעט ומצא שם רבגוניות בלתי-מעורערת של עולמות וקבוצות חברתיות, שלא החלישו, כבמערב, את סגירותם אינדיווידואלית בתהליך הצמיחה ההדרגתית של הקאפיטאליזם. המהות הניגודית של חיי החברה המתהווים, שאינה נכנסת למסגרות התודעה המונולוגית השלווה והבוטחת, הוצרכה להופיע כאן בחדות יתירה, בעוד אשר אינדיווידואליות העולמות, שהוצאו משיווי-משקלם האידיאולוגי והתנגשו, הוצרכה להיות ממצה ובהירה במיוחד. על-ידי כך נוצרו התנאים המוקדמים לרב-תוכניתיות ורב-קוליות אמיתיות של הרומן הפוליפוני.

בירושלים, בביקורו השני בה, דיבר ידיד משותף, קרוב, ז'אק דרידה, בטון ווידויי חדש, על "איך לא לדבר", ועל התדיינות הדקונסטרוקציה עם התיאולוגיה הנגטיבית. מקומה של ירושלים היה חבוי עדיין אז, באמצע שנות השמונים בכתיבתו. רק מאוחר יותר יתחדדו מושגי המשיחיות, היהודיות והטון האוטוביוגרפי שהתגבר עד לכתביו האחרונים, ושפרץ אולי בחלקו, עדיין באינטימיות של מפגש, במשך ביקוריו בירושלים.

מה בנסיבות הזמן והתקופה המיוחדים לישראל ולירושלים מתבהר מבעד לתבנית-העל של יצירתה של שלומית, של אותה התחייבות אתית חסרת פניות לשסע, אך מתוך "אף על פי כן" של אמונה ברצף? ומה התגלגל (ולו גם בלא מודע) אל יצירתה מהמיתוס הציוני? ועוד יותר ממנו מהמיתוס היהודי ומקורותיו הקבליים העומד גם באושיות הציונות? אותו מיתוס המעמיד במרכזו את צמצום האל משלמותו האינסופית; סיפור שמיד בפתיחתו מתחוללת שבירת כלים, ושלכל אורכו מלקט את הניצוצות מתוך קליפות הכלי השבור, במהלך, שלמרות השסעים והשואות הנוספים המטלטלים אותו, אמור להביא לתיקון? מהי המזיגה שבין הראיה הנוקבת של הסיפור האישי, בין הקריאה המעמיקה בסיפורם של אחרים ובין המקום והזמן המזינים את שיטתה של שלומית? – אוכל כאן רק לפרוש את השאלות.

5. הידידות והכתיבה הספרותית

כיוון שהתבקשתי, אנסה עכשיו להתיחס להשפעתה של ידידותי רבת השנים עם שלומית על כתיבתי הספרותית. יהיה עלי להפנות בכך את מבטי פנימה, אל הנקודה העיוורת – מהלך בלתי אפשרי שיוותר בהכרח בגדר שרטוט רמוז.

דפיקות הלב שלי בפגישה הראשונה, ליוו כל שיחה שלי עם שלומית על כתיבתי, כל ציפייה לתגובה שלה על כתב יד שמסרתי לה לקריאה. בראשית ידידותינו היה זה רומן, שנותר עדיין בכתובים, ("הגן בין החומות") ובו מבע משולב רב קולי. אחריו היה זה קובץ הסיפורים "לאחוז בשמש, סיפורים ואגדות". עכשיו, במבט לאחור, מנוסחת כבר זיקתה של שלומית ל-carpe diem של כותרתו, או לשסע בחיי גיבוריו, סביבו נע כל אחד מהסיפורים (או כהגדרת הטקסט שעל כריכתו "שורה של קטיעות בשטף המציאות מותירה את גיבוריי 'לאחוז בשמש' כשהם חשופים להווית הקיום".) החלפת הז'אנרים כהד לתימטיקה של כל סיפור וסיפור (כפי שמעידה כותרת המשנה: "סיפורים ואגדות") היתה קרובה לרוח שיחתנו ולאמונה בנרטיב, הז'אנר והפואטיקה שלו כאמצעים לחשיפה ולעיצוב של התודעה. (או, "כל סיפור מכתיב את הצורה שלו", במונחי העבודה שלי). קריאתה המקבלת, המכוננת, של שלומית כמו גם השיחה עם משה רון, עורך הספר, היו חלק בלתי נפרד מהבאתו לדפוס.

כתיבתו של הרומן "השם" נמשכה למעלה משתים עשרה שנה. הרומן כתוב כתפילת וידוי של עמליה, בת לניצולי שואה. היא בורחת מעברם של הוריה בהכחשה אלימה, המובילה אותה תחילה אל חיי בוהמה בניו יורק, משם למסע צילום בפולין, המסתיים בהתמוטטות עצבים, ומשם, בבריחה אחרונה, אל ישיבה של חוזרים בתשובה בירושלים. שם, באקט קיצוני, היא מוסרת עצמה לזרועות האל. הרומן מתחיל בשיא המשבר של עמליה, בכוונתה להתאבד, או במונחיה, להקריב את עצמה כקרבן כפרה לאל. בתהליך איטי של אריגה ושל כתיבה, ומתוך גילוי הפגם בעולם באל ובעצמה, היא מגיעה בסופו אל יכולת הקבלה של השבר ושל אי-השלמות.

בסוף שנות השבעים, כשהתחלתי בכתיבה, עדיין לא היה קיים (לפחות לא בספרות העברית) המונח ספרות דור שני. סינדרום ירושלים, בו לוקה עמליה, המספרת, עדיין לא הובחן על ידי הפסיכולוגים. הזיקה שבין הספרות העברית המודרנית – החילונית כאידיאולוגיה – ובין מורשת הספרות היהודית היתה בגדר טאבו. והעולם האורתודוכסי נמצא עדיין בהכחשה מוחלטת של השואה, כשהוא מפנה את רגשי האשמה או הספק לדיכוי עצמי או לעידוד של רגשי האשמה אצל החוזים בתשובה. צורות הזיכרון הממלכתיות-לאומיות המגויסות והחד-ממדיות, רק חתמו ביתר שאת את הטראומה. וגם בבית לא היתה כל אפשרות של שיחה עם אמי, רינה גוברין (לאוב, פוזר) ששכלה בשואה את בעלה הראשון ואת בנה בן השמונה. היא עצמה שרדה את מחנות המוות. ואת כח החיות העצום שלה, להתחיל בחיים חדשים, ביצרה בשתיקה מוחלטת.⁶ ההדחקה שהועברה אלי היתה כה עזה שאפילו לאנליזה סירבתי אז ללכת. אולם, בהתנזרות שגזרתי על עצמי אפילו על קריאת ספרות פסיכואנליטית – "כדי לא להטמיע את הנרטיב שלה" – הייתה אמונה בכוחו של הנרטיב הספרותי, של הסיפור, ככלי ביטוי ייחודי. סיפור על עצמי מבעד לאחר. אחר קיצוני, במקרה של עמליה, גיבורת "השם".

בחרתי לכתוב את "השם" בגוף ראשון, כרומן המממש את הטראומה המטלטלת את הגיבורה נפש וגוף. רומן המזמין את הקורא לא רק לקרוא אלא גם לבצע, כשחקן או כמתפלל את מונולוג התפילה של המספרת. ולחוות אותו "בגוף ראשון". ביני וביני כיניתי זאת "כתיבה אורגנית". מעבדה לפרישת תהליכי נפש וגוף, האמורה לחולל גם אצל הקורא המבצע אפקט תודעתי ופיסי.⁷

ניסיתי לשתף בתהליך את ידידי המבקרים, אך הם טענו שקריאה שכזו, שאינה מגוננת על הקורא מתודעה קיצונית על ידי ריחוק מספרי ושימוש בגוף שלישי, תובענית וקשה מדי לקורא. רק שלומית קיבלה כטבעית וכמהותית את בחירתי. עכשיו, בכתיבתה המאוחרת גם מצאתי ניסוח חד של אפשרות נרטיבית זו: "The… telling… [is] putting the reader in a position where s/he has no choice but experience illness [trauma] as part of life" וגם של סיטואציית הקומוניקציה הטעונה שהיא יוצרת:

The delicate balance between having 'to create' the reader and knowing that s/he has the freedom both to comply and to resist, the knowledge that the reading contract cannot be taken for granted, nor is it made once and for all, and the awareness of its being inhabited by risk, in need of constant renewal and change.

טראומת השואה, שהעברה בירושה למספרת, מתבטאת אצלה לא רק בהכחשת העבר של הוריה, ובאימה מידידיהם, הניצולים, אלא גם בהתכחשות עצמית, מתוך דחיה וחרדה מחזרת הזכרון של שכבות קדומות של "אני". הפואטיקה של הרומן, שנדרשה להנכיח בַּשפה את דחיית ה"אני", עוצבה בפיצול שמות הגוף בדיבור של המספרת על עצמה. על עצמה בהווה היא מדברת ב"אני", על אירועי חייה אשתקד ב"את" ועל ההגחות המאיימות של אירועי העבר וזכרונות הילדות ב"היא".

חיפשתי דרך לבטא את הממד המיסטי-דתי – המהותי בעיניי – של הנאציזם ושל תכנית השמדת היהודים. ומצד שני את השבר התיאולוגי אליו נדרשה היהדות למחרת השואה. הפכתי לכן את המספרת לבעלת תשובה, והצידוק הריאליסטי איפשר לבחור בתפילה כז'אנר. השאילה של צורה ספרותית-דתית זו הביאה עימה עוצמה רטורית ומורכבות תימטית.⁸ קטע מהלכות תשובה של הרמב"ם בו נתבע החוזר בתשובה להתכחש לעברו, ולשנות את שמו, הפך למעין מוטו של המספרת, ולהצדקה לאמירה "אני אחר ואיני אותו האיש שעשה אותם מעשים". בנוסף חשף השיבוץ של קטעי תפילה את הפואטיקה הייחודית של הפיוט לתת ביטוי לסערת הנפש, או למשבר (עצב או שמחה) של כותב התפילה (או פרק התהילים), שאחד מסממניה הוא האינטינסיביות של החלפת שמות גוף הן ביחס לאני הדובר והן בפניה לנמען האלוהי.⁹

אחרי הקריאה התקשרה שלומית. אז, בשיחה מטלטלת, היא הובילה אותי אל מעבר לנקודה העיוורת שנותרה בשיא הרומן. לי נדמה היה, שאחרי קטע של כפירה בוטה, בו מטיחה המספרת, עמליה, דברים כנגד האלהים, שברתי את כל המחיצות. ואז הצביעה שלומית, באותה שיחה נוקבת על חוסר האונים של המספרת להפנות את מבטה אל עצמה ואל השבר הטמון כאיום לא רק במבצעי הרצח, בניצולים הנושאים את הפצע, או באלהים שבגד, אלא גם בה עצמה. היא הצביעה על חוסר האונים שלי, או נכון יותר, הפחד להוביל את המספרת לקחת אחריות על המום שהוטל גם בה, או במילים אחרות, לראות את עצמה "בגוף שלישי". אחרי השיחה נותרתי המומה. כתב היד כבר היה בהתקנה לדפוס. אבל, שלומית היתה גם וירגיליוס וכתמיד השיחה איתה היתה נתינת יד. וכך, יצאתי לכיוון עליו הצביעה, והמשכתי לרדת בספירלה אל תוך התופת.

הבאתי לשלומית את פתיחת "השם". הדחייה העצמית ופיצול שמות הגוף של הגיבורה מצויים בו בשיאם. רק בסוף הרומן, בתהליך תיקון, מוכל ה"אני" בגוף ראשון יחיד, על כל חלקי אישיותה. קריאת הביצוע של שלומית בריבוי הקולות של המספרת, הייתה אינטימית לא פחות מאחד הקולות מ"חברה" של בקט. הערותיה, מתוך קריאת עומק של מה שכתוב ושל מה ששתוק, התבייתו על נקודות התורפה בקירבה מירבית. הן החזירו אותי לשולחן הכתיבה לסדרת טיוטות נוספת, שעיצבה את הכלי הרטורי המתפתח לאורך הרומן.

לפני שנה. בדיוק. אותו יום בצהריים חזרת מחתונתה של פרידה שמידט. […] פתאום, כמו עורק התפוצץ בתוך רקתֵך […] נרתעת באותו לילה מלעלות על משכבך. […] כבר פעמיים שבת וקראת לאור מנורת הלילה באותה פיסקה מוכרת לך עד זרא של 'הלכות תשובה' לרמב"ם מבלי שהאותיות הגדולות יצטרפו למלים. […]
(לא שיערתי שהגיית המלים האלה עדיין יכולה להסעיר אותי כדי כך – – – מדרכי התשובה להיות השב צועק תמיד לפני השם בבכי ובתחנונים – – – ועושה צדקה כפי כוחו, ומתרחק הרבה מן הדבר שחָטָא בו. ומשנה שמו – – – כלומר: אני אחר ואיני אותו האיש שעשה אותן המעשים – – – ומשנה מעשיו כולן לטובה ולדרך ישרה, וכולה ממקומו, שגלות מכפרת עוון, מפני שגורמת לו להיכנע ולהיות עניו ושפל-רוח – – – )
[…] כמו נשוכה עזבתי את הניירות, וזמן רב נשארתי עומדת ליד החלון […]
(להתחזק, להמשיך עכשיו, למרות הפחד – – – אנא זכרני נא וחזקני נא אך הפעם הזאת, האלוקים – – )
[…] התעוררת באחת. […] ניסית להרים את ראשך מן הכר ואז הבחנת שלחייך להוטות מחום המנורה שנשארה דולקת, וברתיעה, במשטמה כמעט, עקבו עינייך אחר קמרון החלון השחור, שהזדעדע ונשמט לקצב התנשמותה שלה, שהלכה והתקצרה עם סיבובי המונית בחשיכה בעיקולי ההר. התכווצת בבהלה: פתאום שוב אֶמילי לופתת בידיה את מושב הנהג ומתנשמת, כאילו היא ולא מנועה המונית עולה בלילה בכביש המתפתל. היא, בשימלת הקיץ האדומה התלויה עליה כבר כמה ימים וחושפת את גבה, ארנקה האדום מבריק כמו אישוני הנעוצים בנסיעת החשיבה, לופתת את מושב הנהג ומתנשמת בשערותיה הארוכות הספוגות חשמל. […] 'אני מוכרחה לישון בין החומות, לא, לא הזמנתי חדר בשום מקום, אבל אני מוכרחה'
[…] משכת מעל פנייך את הסדין, וקפליו המזיעים חסמו את נחירייך. בתוך הערפל החלטת שתמתיני כך, בלי לזוז, עד שיעלה השחר, לואט במחנק, 'אני אחר, אני אחר' אחר', אסל מהמלון שב ומגיח הנהג, […] פורק את חפציה […] והיא לבדה בשימלה האדומה, מול המבטים המבליחים מתוך בית-הקפה אוחזת בידית המזוודה. […] ואפילו בכאב החותך באמות ידיה החבושות, אפילו בכאב הנורא לא משגיחה (והאם עכשיו כשהכל מוכן אתי בטהרה נדמה אותו הכאב נורא כל-כך?)
(עמ' 12-15)

לאורך השנים נמשכה השיחה, והקריאה. אך חיכיתי בחרדה לקריאתה של שלומית בנוסח הסופי של הרומן, בארכיטקטורה הנרטיבית של המהלך הכולל. אחרי הקריאה התקשרה שלומית. אז, בשיחה מטלטלת, היא הובילה אותי אל מעבר לנקודה העיוורת שנותרה בשיא הרומן. לי נדמה היה, שאחרי קטע של כפירה בוטה, בו מטיחה המספרת, עמליה, דברים כנגד האלהים, שברתי את כל המחיצות. ואז הצביעה שלומית, באותה שיחה נוקבת על חוסר האונים של המספרת להפנות את מבטה אל עצמה ואל השבר הטמון כאיום לא רק במבצעי הרצח, בניצולים הנושאים את הפצע, או באלהים שבגד, אלא גם בה עצמה. היא הצביעה על חוסר האונים שלי, או נכון יותר, הפחד להוביל את המספרת לקחת אחריות על המום שהוטל גם בה, או במילים אחרות, לראות את עצמה "בגוף שלישי". אחרי השיחה נותרתי המומה. כתב היד כבר היה בהתקנה לדפוס. אבל, שלומית היתה גם וירגיליוס וכתמיד השיחה איתה היתה נתינת יד. וכך, יצאתי לכיוון עליו הצביעה, והמשכתי לרדת בספירלה אל תוך התופת.

כן, שום דבר לא נגאל אז […] רק המחלה הישנה התפרצה שם מחדש. המחלה הישנה, הנקועה בשר. קולחת במַשק שחור, הורסת כל, מובילה שוב רק למקום אחד, לגמור, לגמור כבר ולנוח.
הפחד היה גדול מכל. וכל מה שנחיה במסירות הנפש בירושלים, כל היראה, ההכנעה, דבר לא הביא תשובה… אפילו לא מסירות אהבתו של ישעינו.
רק המחלה הישנה התחדשה, קורעת באלימותה. כמו תמיד. מעולם לא מצליחה לפרוץ את מעגל החום השחור שסביבם, לא מסוגלת להתגפף אל עליבותם, נדחית מעמומיות גופם של אמא ושל אבא, שתמיד חורגת, בגסותי, נטע זה, עם השיער הארוך, עם הגיטרה, ועכשיו בצנימות השרוולים של השימלה הארוכה באותו קרטוע נמלט. תמיד לבד. קורעת בפרפור הערוץ של האימה. לבד, לבד.
למה השם, למה לא מחלתָּ אז, למה לא גאלת מהקללה המקועקעת לסרב ולברוח, להמשיך ולברוח. למה לא הסרת מעלי את קללתך המתפרצת מחדש, והפעם באותו טירוף אפל, שכל זה הוא קורבן הנפש שלי להציל אותךָ, לתקן את בכייך – – אותו שיגיון שרק אליך אני בורחת ככה, שאתה מחכה לי, מקַדש אותי ואת קורבני, אותי, ואת כל השחורה שלך – –
אנא השם, למה לא הלכת אותי מפניך אז, מוכיח אותי על ההזיה הזאת (ואיך יכולת לקוות, להאמין בכלל – – )
עכשיו, אחרי הכל, אחרי שהותר משקל הפרוכת, כשהכל נגזר. לכתוב עכשיו בידיים מפורקות מאריגה, ללא משקל המאמץ אחרי שעות של אריגה, בחדר המרוקן שהתרווח פתאום, נפרץ. בכזה מרחק. איזה טירוף הכל נראה. לכתוב מחוץ לרשת הקורים שלכדה אותי בקרבה – כמו משוגע שמציץ רגע ורואה נכוחה, בפיכחון מוחלט, את מראה דידויו הנלעג – –
(עמ' 319-320)

גם את התוצאה של מהלך זה ראתה שלומית בבירור רב ממני, כשהצביעה, בדברים שאמרה בסימפוזיון עם יציאת הספר, על הרגע בו, לפני סיום הרומן, נקרע המסך מעיני המספרת. אז, לראשונה, היא רואה ומקבלת את המציאות על חומריותה: את מדרון גיא בן הנום שמול חלונה בהווה, או את ענף העץ בו נגעה מחלון ילדותה. במונחַי, הגיעה כך עמליה אל השבת, המילה והרגע החותמים את הספר. במונחיה הראתה שלומית כיצד זוהי גם הגעה, access, אל הממשי.

את "מעשה הים, כרוניקת פירוש", המועמד כדף גמרא, כתבתי במקביל ל"השם". לעומת הריבוי והפרגמנטציה כביטוי לטראומה, הופך כאן ריבוי הקולות, של האני, של השפה, ושל הדף לחגיגה "celebration" רוויית ארוס בורא. ברוח המסורת היהודית יש בכך משום קבלתה של הפרגמנטציה כמהותית לנרטיב התיאולוגי. ריבוי (אינטרטקסטואלי) של הקול האנושי (המחלוקת) ללא צורך במונוליתיות היררכית, ריבוי הטקסטואלי (שבעים פנים לתורה) כהכרה באינסופיות (המקודשת) של השפה, וריבוי אלהי (על מידותיו ודרכיו) לא כאיום על אחדות האל, אלא כחלק מהמימד המשתנה, הדיאלוגי, והניתן להשפעה, גם של הטרנסצנדנטי, הכותבת את "הסיפור" הקוסמי מתוך שותפות עם האדם.¹⁰

Glas של ז'אק דרידה חיזק את ידי בחדווה האבנגרדית של חיבור "מניפסט" ספרותי זה. אך לעולם המול"ות הישראלית לקח עשר שנים לאמץ את הספר (ה"יהודי מדי"), עד שיצא בליווי תחריטיה של ליליאן קלאפיש. היתה זו שוב השיחה המכוננת עם שלומית, אליה הבאתי את דפי ה-A3 עם קולאז' הטקסטים התלמודי, שחיזקה אותי בתהליך הבשלת כתב היד, ובעריכתו על פי החוקיות הפואטית הייחודית לו. פרגמנטריות של הקול או הדף לא איימו עליה, גם לא דף הגמרא. היא הייתה הקורא האידאלי, המקיף, מבעד לזווית הנרטולוגית, את כל שכבות הטקסט כמכלול אחד. בשיחותינו חיזקה אותי בניסוח מרכיבי הפואטיקה, כבציטוט ממכתבה המלווה את אחד ממאמציי להביא את הספר לדפוס. [ב"מעשה הים"] "בולט האלמנט ה"פוסטמודרני" שהיה קיים, למעשה, ביהדות מאז ומתמיד. גם היהדות וגם הספרות האקספרימנטלית מוארות באור חדש על ידי העמדתן זו ליד זו. שילוב מעניין נוסף נוצר בספר בין הגות לבין עלילה, ז'אנרים המופיעים בדרך כלל בנפרד". אך, לא פחות מכך, הדהדה קריאתה של שלומית, מאחורי ומבעד לפרגמנטריות, את סיפור המוות והאהבה הטמון בספר ("הזדקנותם ומותם של ההורים, תיאורים חושניים… הבזקים ארוטיים של ספור אהבה").

לכתיבת הרומן "הבזקים" קדמו שיחותי עם שלומית על פרגמנטריות אחרת, זו המשסעת את הסיפור של אותה פינה במזרח התיכון האמורה להכיל בעת ובעונה אחת את הנרטיב היהודי-ישראלי, המוסלמי-פלסטיני והנוצרי-מערבי. [ראה: מרטירים ושורדים] היו אלה שיחות על רקע האינתיפאדה הראשונה ומלחמת המפרץ. דיברנו על הורינו, החלוצים הציוניים, על "הנרטיב הפלסטיני", על אירופה ויחסה הטעון (בלשון המעטה) ליהודים ולישראל.

"הבזקים" כתוב גם הוא בגוף ראשון. המספרת, אילנה צוריאל, היא אדרכילית רדיקלית ומרובת מאהבים החיה מתוך קעקוע של מוסכמות הבגידה והנאמנות. את הפרגמנטריות המטלטלת של "הסיפור" היא מממשת בגופה בחייה הסוערים כאשה, כבת, כרעיה, כאם וכמאהבת. אחרי שנים של עזיבה חוזרת אילנה לישראל עם תכנית אוטופית למונומנט לשלום בירושלים (רעוע כסוכה). מתוך הזדהות עם ירושלים, העיר הנחשקת על ידי כל תובעי הבעלות עליה. אולם טקס הנחת אבן הפינה, בשיתוף עם להקת התיאטרון הפלסטינית "אל קודס" נדחה בגלל מלחמת המפרץ, אותה עוברת אילנה, עם שני בניה הקטנים, בחדר האטום בירושלים.

הכתיבה התחילה כפנייה לז'אק דרידה, שהיה אמור בתשובתו להתייחס לראשונה ישירות לציונות. אך מתח אחר, טעון אולי יותר, החליף את הנמען של המספרת באביה החלוץ, אליו היא כותבת בשנה של אחרי מותו. (ולעיצוב קולו של האב השתמשתי במובאות מספרו של אבי, פנחס גוברין, "היינו כחולמים"). הפנייה פנימה הובילה לפרגמנטציה נוספת – ולאפשרות של הומור – במונוליטיות "האורתודוכסית" הן של הציונות והן של האנטי-ציונות.

הכנסתי לרומן פרטים מחיינו בירושלים המפוצלת לשכונותיה, לקהילותיה, והחשופה למלחמות. נזכרתי בתיאוריה של שלומית על חוויותיה במלחמת המפרץ. כיצד רצה להניח את הסמרטוט הרטוב על סף החדר האטום, כשג'יי היה במילואים, ואבי ויעלי היו ילדים קטנים, וכיצד נאלצה לטפס על השרפרף, עם רגל מתפקדת במאמץ, כדי להדביק מחדש את הסלוטייפ סביב הדלת. כתבתי מתוך מחויבות להעיד על חוויית הנשים והילדים שבעורף, שבבת אחת, בעידן המלחמות המודרניות, הפכו בכל העולם לחזית. בעוד הגברים משתזפים בשמש מתחת לסקאדים החולפים מעליהם, והכל הופך מול העיניים להבזק הזוי על מרקע הטלוויזיה. כסיוט שאיננו מפסיק, סיימתי את הרומן אחרי רצח רבין וקריסת שיחות השלום, בלב פיגועי הטרור של האינתיפאדה השנייה, ולמחרת 9/11 וערב מלחמת עירק.

בלב הכתיבה חלתה שלומית. שעות הקריאה המועטות שלה היו יקרות מכדי שאעמיס עליה טיוטות של רומן. הקראתי לה קטעים בפגישותינו. יכולתי לחוות בזמן אמת את תגובות הקריאה הסוערות, החושניות. הצחוק, הדמעות, לזכות בניסוח חד של מאפייניו המיוחדים של הנרטיב. לפני שהבאתי לשלומית את הספר המודפס בחנתי אותו בחשש. האם אינני מכבידה עליה בקריאה של ספר המשנה סרגלי עימוד כדי לחדד את הקיטוע? האם תוכל להתמודד עם הפונט הקטן אליו עובר הטקסט עם קולה הפנימי של המספרת? ורגשות האשם לא נעלמו כליל גם אחרי הקבלה העמוקה, למעלה מן המקווה. מעבר לנקודה העיוורת. כמו תמיד.

6. סיכום: המקום

לאחרונה, ערב סימפוזיון על "הבזקים – ירושלים כאוטופיה" בו נשאה שלומית את הרצאת הפתיחה ("הריבוי, הוויתור והחיבור כאוטופיה וכפואטיקה ב'הבזקים' למיכל גוברין") קיימתי הבטחה ישנה. אחר צהרים אחד יצאנו ג'יי שלומית ואני אל "המוטיב": אל הר העצה הרעה, עליו מתכננת גבורת "הבזקים", אילנה צוריאל, את מונומנט "מושבת הסוכות" שלה. הריבוי המדהים של הנוף הירושלמי היה פרוש סביבנו.¹¹ שלוש מאות וששים מעלות של נוף מפוסל אינטנסיבית, של קהילות, תרבויות, תקופות, סכסוכים, מקומות קדושים וחומה, ומנגד השסע העמוק בעולם, השבר הסורי אפריקאי.

עמדנו מול הנוף ברוח בין הערביים, באינטינסיביות של השיחה, של המבט, של הצחוק ביחד. דיברנו על שבת, וסוכה ושמיטה. על זרימת המים המרככת את הקשיחות, ומחברת בין הפרגמנטים. על הריבוי כאתגר, כגורל, כבדיחה ביידיש. כחופש.

חלל הידידות הכיל את החופש הזה, את ה-access לחיים. את ה-carp diem של כח החיים ואת השמחה על שאנחנו עוד פה, מול צומת תקוות הנצח וידיעת הזמן הקצר.

חלל הידידות המכיל את הניגודים. כמו צחוק. כמו שבת. מכיל ומותיר פרום.

אותו מתח של אפוריה ייטיבו מילותיה של שלומית לסכם ומבלי לסיים:

Turning back upon myself, I realize that the foregoing defense of fragmentation as well as the essay of which it is a part are written in a non-fragmentary , coherent, systematic way (too systematic, some would say), appearing to belie the argument presented. However, it is precisely this seeming aporia that manifests the interplay… between alternative narratives at different points of the illness, and even at the same point. On the one hand, the very writing of this paper, no less than its structure and style, can be taken as a much needed affirmation of continuity in my professional identity (obviously going beyond the professional). On the other hand, I have allowed myself to introduce the personal and have chosen a subject closer to the bone, not strictly within the formal areas of my expertise. These are aspects of a transformation-narrative I occasionally like to tell myself about my experience of illness. At the same time, periods of disintegration do return, and my defense of fragmentation is at least partly motivated by the desire to legitimate and respect them. Whether the construction of continuity or transformation is an attempt to control the anxiety of disruption, or – conversely – the emphasis on fragmentation is a defiance of the constraints of mastery is not for me to say. All I can say is that by analyzing similar processes in the narratives of others, I hope I have done something toward a mutual illumination of their predicaments and mine.

הערות:

* התמונה לקוחה מתוך ראיון בין מיכל גוברין ושלומית רמון קינן שפורסם בערוץ היוטיוב של האקדמיה הלאומית למדעים, ר' ריאיון עם פרופ' שלומית רמון־קינן חברת האקדמיה.

כפי שנידון בהרחבה במחקר, כל קריאה הינה סוג של ביצוע, של פרפורמנס, המוציאה לפועל את הטמון ביצירה. היא נשענת על האמונה בשפה, או בנרטיב הספרותי כתבניות בעלות מימד על זמני, המתקיים הן בתקופתו ובמקומו, והן במרחק זמן, מקום או ביוגרפיה, ומאפשר את אותה "יציקת הנפש של הקורא בנכתב" במרחק של זמן מקום ותרבות. זוהי אמונה בכוחו של הטקסט לתת ביטוי לנפש הקורא, להפוך לכלי לחשיפת תודעתו שלו ולעיצובה. יש, בבירור בדבריי, הדגשה על המימד האישי שבקריאה, אשר בנוסף למימד האוביקטיבי של קיומו של הטקסט, מדגישה את אינסופיות פירוש השפה והנרטיב. בהד לדברי וולטר בנימין ב"תפקיד המתרגם", ניתן לתאר קריאה מבצעת שכזו כהצבעה על מה שהיצירה עצמה מצביעה עליו. אותה הצבעה, בלתי ניתנת להכלה, הטבועה באינסופיות השפה, ונעלמת אפילו ממודעות הכותב עצמו.
גישה זו מתחדדת על רקע המסורת היהודית, ודינמיות היחסים שבה בין יצירה, מדרש, פרשנות, חידוש, לימוד או תפילה, בשונה מהחלוקה המערבית הבהירה. על הקרבה שבין התפילה ובין הכתיבה והקריאה עמדתי ב: Shapiro, Govrin, Derrida: Body of Prayer.
אל שיחתנו על Company של בקט, הבאתי את נסיוני בבימוי מחזותיו של בקט, ובמיוחד העיבוד לבמה שעשיתי (בפרמיירה עולמית) של הרומן המוקדם של בקט, "מרסייה וקאמיה", בו נלווה המספר הכל-יודע, כרואה-ואינו-נראה למסע של הדמויות פרי רוחו. לכאורה מרוחק ושולט, אך למעשה טבוע בגורלן של הדמויות שיצר, ונגרר אל גורלו בעקבותן.

עד כמה ריבוי הקולות טבוע באמנות הסיפור מראשיתה, נוכחתי באותה תקופה במחקרי עם תמר אלכסנדר, על "אמנות הביצוע של המספר העממי" ועל אינטנסיביות החלפת הגילומים המשחקיים והרטוריים שלו. להגדרת הגילומים שאלנו מונחים מספרה הקלאסי של שלומית Narrative Fiction, שיצא אז לאור.
גם יצירתו של בקט, שנתפסה שנים כחלק ממסורת האבסורד והאקזיסטנצאיליזם (שהתכחשו שתיהן – בהדחקה התובעת דיון נפרד – לנסיבות יצירתן) מהדהדת ישירות את שבר מלחמת העולם השנייה, ששיסע את האני המערבי-אירופי. במסה: "אני בונה משפטים, סמן שאני חי" [ספרים/הארץ, 8.10.97] דנתי בדרך בה ב"מחכים לגודו" מהדהדת סצנת ההתעללות של פוצו בלאקי, את עינוייו חברו הקרוב ומתרגמו הראשון של בקט, אלפרד פרון, במטהוזן וגם את "חמדת" של טוני מוריסון ניתן לקשר, בעקיפין, אל קורפוס ספרות השואה.
ר' גוברין, מ. "המסע לפולין".
בחירתי זו הושפעה מעבודתם של ארטו, גרוטובסקי או בקט. ועל הקירבה בין המאמין היהודי לבין שחקן טוטלי, כתבתי במחקרי: "הפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש".

הבחירה בתפילה כז'אנר הובילה אותי אל נבכי הקול היהודי לדורותיו, ובמיוחד לקול הנשי המטיח דברים כנגד גילויי אלימות של הממסד ושל האל. היה זה מסע מפעים אל הקול החבוי במסורת היהודית, זה שמצטרף לקורפוס שלם של ניסוחי טראומה ושל ביטוי של מערכת יחסים סוערת בין המאמין ובין האל בהיסטוריה מרובת שסעים. הרחבתי על כך את הדיבור ב: Shapiro, Govrin, Derrida: Body of Prayer, The Cooper Union, New York, 2001.
כך, במהלך של משפט אחד יתחוללו שינויי שמות גוף של הנושא ושל המושא, ולמשל: בקריאה המרכזית "שמע ישראל ה' אלהינו ה' אחד" הנושא משתנה מגוף שני יחיד לגוף ראשון רבים. או בברכה: "ברוך אתה ה' מלך העולם" משתנה הפנייה מגוף שני יחיד לגוף שלישי יחי".
ראה: גוברין: תיאטרון קודש בן זמננו, 1976. דוקטורט; "הפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש". ב: דוד קאסוטו, עורך, יהדות ואמנות. בר אילן, 1984.
ר' מראה מעל גבעה.

ביקורות ומאמרים

תגיות

באותו עניין

בחיפוש אחרי הסיפור

ידידות בין מבקרת לסופרת