"אני בונה משפטים, סימן שאני חי"

בקו המטרו של פאריס מתרחשת אחת הסצנות המיתיות של הספרות המודרנית: עורך צעיר מעלעל בדפים הראשונים של כתב יד יוצא דופן שלקח אתו להפסקת הצוהריים: "אני פה בחדר של אמא שלי. זה אני שחי בו עכשיו. לא יודע איך הגעתי. באמבולנס אולי, איזשהו רכב בכל אופן. עזרו לי. מעצמי לא הייתי מגיע. האיש הזה שבא כל שבוע, אולי בזכותו אני כאן. הוא אומר שלא. הוא נותן לי קצת כסף ולוקח את הדפים. הרבה דפים, הרבה כסף. כן, אני עובד עכשיו, קצת כמו פעם, אלא שאני כבר לא יודע לעבוד. זה לא משנה, כנראה. הייתי רוצה לדבר עכשיו. על הדברים שעוד נותרו לי, להיפרד, לגמור למות". העורך ממהר למשרדו, קורא בנשימה אחת את כתב היד, ומשגר את הסכמתו להוציאו. העורך הוא ז'רום לאנדון (בהחלטתו זו יסד למעשה את הוצאת "Minuit", שבה פרסם בהמשך את רוב סופרי "הרומן החדש" – בוטור, סארוט, רוב-גרייה, פאנז'ה, ושני חתני פרס נובל לימים, סמואל בקט וקלוד סימון), וכתב היד הוא של "מולוי", הראשון בשלושת ספרי ה"טרילוגיה" של סמואל בקט, סופר אירי מהגר ולא מוכר.

לפני שהגיע לידיו של לאנדון, הסתובב כתב היד של "מולוי" בין עשרות עורכים ובתי הוצאה ונדחה על ידי כולם. בקט כבר היה אמון על סירובים. לפני המלחמה הדביק את עשרות מכתבי הסירוב של מו"לים אנגליים לרומן שלו "מרפי" כטאפט על קיר חדרו, ומהתרגום הצרפתי של "מרפי" בהוצאת "בורדאס" (1947) נמכרו בארבע שנים 95 עותקים. הייתה זו סוזן, חברתו לחיים של בקט, שהמשיכה בעקשנות להעביר את כתבי היד בין מו"לים ובמאים, כשבקט מחכה בקפה ממול. הפנייה ללאנדון הייתה הניסיון האחרון, וזמן קצר אחר כך הסכים רוז'ה בלאן, במאי ושחקן צעיר, לביים את "מחכים לגודו". גם אז עברו עוד שנתיים עד שנמצא תיאטרון קטן שהסכים להפיקו. אחרי חודש של הצגות מול אולמות כמעט ריקים פרצה מחלוקת ציבורית סביב ההצגה, שנהפכה בכך למוקד משיכה של האינטליגנציה הפריסאית, ועד מהרה הייתה לסמל בינלאומי של ייאוש ואבסורד לדור של אחרי המלחמה. סמואל בקט, הסופר האליטיסט והחדשן, שנמנע לחלוטין מלהיחשף לתקשורת או לקדם מכירות, הפך לקלאסיקה בימיו, מחזותיו לא ירדו מהרפרטואר העולמי, המחקרים עליו מילאו מדפים וכתבי עת והזינו כינוסים מדעיים, וב-1969 זכה בפרס נובל (שאותו נסע לקבל בעבורו ז'רום לאנדון).

אצל רבים כרוך שמו של סמואל בקט בדימוי הבלתי נשכח של שני נוודים הממתינים לגודו; מעטים מכירים את הפרוזה שלו, או את העובדה שבקט החל לכתוב את מחזותיו הראשונים רק אחרי שכתב שירים, סיפורים קצרים ושישה רומנים. שלושת ספרי "הטרילוגיה" נכתבו בשש שנות עבודה אינטנסיווית, מיד עם תום מלחמת העולם השנייה ("ההתבצרות בחדר", כלשונו). בשנים אלה עבר בקט מכתיבה באנגלית לצרפתית – מהפכה רדיקלית בעבודתו של סופר, שסייעה לו להשתחרר מהשפעתו העמוקה של ג'יימס ג'ויס (שאליו היה מקורב ספרותית ואישית), ולטבוע את סגנונו הייחודי. באותה תקופה פורייה כתב בקט את "מרסייה וקאמיה" (שפתח את "התקופה הצרפתית", ומבחינות רבות הוא מעין טיוטה ראשונה ל"מחכים לגודו"), את הפרוזה הלירית והאישית מאוד של "ארבעת הסיפורים" ו"אהבה ראשונה"; את "אלתריה", מחזה רב משתתפים שנגנז (ופורסם לאחרונה), ואת "מחכים לגודו" (כולם ראו אור בעברית בתרגומיו הצלולים ורוויי ההומור של מולי מלצר).

"הטרילוגיה" – "מולוי", "מאלון מת" ו"אלושם" – מהווה את הנדבך המרכזי בפרוזה של סמואל בקט, אחת מיצירות המופת של הספרות המערבית. כמעט חצי מאה אחרי היכתבה, מזמנת הקריאה ב"טרילוגיה" חוויה תובענית ומסעירה אולי יותר מאי פעם. מבעד למונולוג אישי מטלטל, המוליך את הקורא לשביליה הנידחים והאפלים ביותר של הנפש, מצטלבים רבדים היסטוריים ותרבותיים מוקדמים ומאוחרים. הם הופכים את "הטרילוגיה" להרהור מפוכח על הציוויליזציה המערבית ולמטאפורה למאה העשרים, על אירועיה חסרי התקדים, ועל שירתה המגששת בקצות הביטוי האנושי. הופעתה מחדש בעברית של "הטרילוגיה" של סמואל בקט בתרגומה הווירטואוזי והמרגש של הלית ישורון היא אירוע תרבותי נדיר, פרי מפגש יחידאי בין יצירה למתרגמת, שישפיע בוודאי בדרכים רבות על מי התהום של התרבות בארץ.

מבעד לשלושת הרומנים של "הטרילוגיה" מהדהד מונולוג מפוצל, רב קולי, שבאמצעותו חושף בקט לפני הקורא את אחד המיפויים המעודנים להפליא של המתח בין "אני" ל"עולם". לאורך "הטרילוגיה" מספרים שונים מחליפים קולות ומשנים שמות וזהויות. בהשתקפות של סיפור בתוך סיפור הם ממציאים לעצמם עלילות ודמויות – "הבאי כוח שלי", כפי שמכנה אותם מאלון, המספר ב"מאלון מת", המוליכים את מארג השפה קדימה, ומסייעים לדוברים לחיות אתם – ובאמצעותם – כברת דרך.

מבעד למונולוג אישי מטלטל, המוליך את הקורא לשביליה הנידחים והאפלים ביותר של הנפש, מצטלבים רבדים היסטוריים ותרבותיים מוקדמים ומאוחרים. הם הופכים את "הטרילוגיה" להרהור מפוכח על הציוויליזציה המערבית ולמטאפורה למאה העשרים, על אירועיה חסרי התקדים, ועל שירתה המגששת בקצות הביטוי האנושי. הופעתה מחדש בעברית של "הטרילוגיה" של סמואל בקט בתרגומה הווירטואוזי והמרגש של הלית ישורון היא אירוע תרבותי נדיר, פרי מפגש יחידאי בין יצירה למתרגמת, שישפיע בוודאי בדרכים רבות על מי התהום של התרבות בארץ.

"מולוי" הכותב (ששמו, לפחות בתחילת הדרך, הוא כשם הרומן), משותק בשתי רגליו ותקוע בחדרה של אמו. משם הוא משחזר את המסע שלו בדרכו אל "זו שהוציאה אותי לאור העולם דרך החור של התחת שלה, אם זיכרוני עומד לי". נדודים חזרה למקור – רחם או אין – "המסע הלא ריאלי הזה, המסע שלפני-אחרון של צורה דועכת מבין צורות דועכות". לאורך הדרך הולך מולוי ומאבד את כושר התנועה, ורק בזכות סדרת תחבולות שסיגל לעצמו הוא מצליח להיגרר על אופניו דרך נופים הזויים, המצויים ספק במציאות, ספק במבוכי הנפש. בחציו השני של הרומן, הסוכן-חוקר, מוראן, מקבל פקודה (פטאלית) מממונה עריץ לעקוב אחרי מולוי. כך מתחיל (בפרודיה מבריקה על סגנון ספרות הבלשים) מעקב פסוודו בלשי של מוראן אחרי מולוי, המתברר עד מהרה כחיפוש עצמי. מוראן נעקר מהזעיר בורגנות הנרגנת שלו, ומוגלה גם הוא, בעקבות מולוי, אל אותו אזור דמדומים שבו משיקים עולם ונפש, ואשר מזמן "מפגשים" מפוקפקים – ספק עם דמויות שעל אם הדרך, ספק עם חלקי האני הרודפים את הנודד. בקט מערטל את דובריו בכנות ובדייקנות אכזרית, בלי שמץ של חיפוי, ייפוי, או התרפקות על הסבל. בעירוב של סרקאזם ורוך הוא חושף את מולוי, ואחריו את מוראן, כטיפוסים נבזיים וברוטליים לפרקים, ולפרקים בעלי אמפתיה. כך, בתיאור הפגישה המחודשת בין מוראן הפגוע לבין בנו שהלך לחפש עזרה, מציג מוראן את עצמו על כל אנוכיותו הבוטה בתנועות גוף בוטות ובדיאלוג חד, הנשמע כמו "ציטוט" ממחזה של בקט: "אבל בשעה שבע לערך, כשהשמש כבר הייתה נמוכה למדי, הגיע בני… רוגז גדול הציף אותי ומיהרתי לקום והתחלתי לצווח, כשאני מנופף במטרייה שלי. הוא הסתובב ואני אותתי לו שיתקרב, מנענע במטרייה כמתכוון ללכוד משהו בידית שלה. לרגע חשבתי שיצפצף עלי, וימשיך בדרכו עד למחנה… אבל לבסוף נפנה לעברי. הוא דחף אופניים וכשהגיע עד אלי, הניח להם ליפול בתנועה האומרת שאינו יכול לשאת יותר. תעמיד אותם, אמרתי, שאראה אותם… עיניו יצאו מחוריהן. מה יש לך, אמרתי, החנות שלי פתוחה במקרה? הוא שוב הרפה מן האופניים. תרים אותם, אמרתי. הרים אותם. מה עשית לעצמך? אמר. נפלתי, אמרתי. נפלת? אמר. כן, נפלתי, צעקתי, אתה אף פעם לא נפלת? ניסיתי להיזכר בשם הצמח שצומח מפליטת זרעם של התלויים ושצועק כאשר קוטפים אותו". באותה ישירות מתובלת באירוניה עצמית כפולה (ברגע החוויה ובשעת הכתיבה) מביט מוראן על גופו המידלדל: "עכשיו, מצד הגוף, כמדומה שהשתניתי במהירות לבלי הכר. וכשהייתי מעביר את ידי על פני… שוב לא היו אלה אותם פנים שחשו ידי, ושוב לא היו אלה אותן ידיים שחשו פני… והבטן הזו שלא הכרתי אצלי נשארה הבטן שלי, הבטן הזקנה שלי, הודות לאינני יודע איזו אינטואיציה… אני מצטער שהמשפט הזה אינו מנוסח טוב יותר. ראוי היה, מי יודע, שלא ישתמע לשתי פנים" (עמ' 148).

מעל לכל שולט ב"מולוי" צלה של האם השואב לתוכו את החיים כולם, לרבות מעט ניסיונות המין הכושלים: "וישנם ימים, כמו הערב, שהן [המאהבות] מתערבבות בזיכרוני, ואני מתפתה לראות בכולן אותה זקנה עצמה, שהחיים מעכו והטריפו אותה. ויסלח לי אלוהים, שאני חושף בפניכם את כיבשון האימה שלי, דמותה של אמא שלי מתמזגת לפעמים בשלהן, דבר שפשוט קשה מנשוא, כאילו נמצאתי בעיצומה של צליבה, אינני יודע מדוע ואני לא רוצה לדעת" (עמ' 53).

ב"מאלון מת" רתוק מאלון למיטה, בחדר שרק חלון, לפעמים חשוך ולפעמים בוהק, מחבר אותו לעולם החיצון. במין חיים סופניים מעביר מאלון את ימיו בדאגה לקיומו הפיסי, הסובב סביב כמה הרגלים אובססיביים וטקסיים של קירוב והרחקה של קערת האוכל באמצעות מקל מאונקל, ובהתעסקות, אובססיובת וטקסית לא פחות, בהפרשותיו. בה בעת מתפעל מאלון את תודעתו באמצעות סיפורים שהוא ממציא לעצמו, עם שורה של דמויות גרוטסקיות ועלילות עסיסיות שיזמנו לקורא הנאה מרובה. כשהמצאת הסיפורים נתקעת והמסך הבדיוני נקרע, נזרק מאלון חזרה אל עצמו ואל קיומו הגרוטסקי לא פחות, אבל גם אל זיכרונותיו ואל תצפיותיו בחלון, ושוב אל העיפרון ההולך ומתקצר בין אצבעותיו הכותבות, וחוזר חלילה. הקורא נזרק יחד עם מאלון באותה תנועת מטוטלת של התודעה (שבקט הגדיר אותה להפליא בחיבורו המוקדם, "פרוסט"): בין התלות הכפייתית בפיברוק "סיפורים" כדי לשרוד, לבין רגעי "הקרע" (קללה או ברכה?), שבהם מתפרצים העבר או ההווה של הדובר, ואתם רצפים של פרוזה שירית, רוחשת עולם ויופי, מהולים בהומור יבש: "כאשר אני מפסיק, כמו לפני רגע, שוב פורצים הרעשים בעוצמה מוזרה, אלה שזמנם לכך. עד שנדמה לי כי חוזר ושב אלי חוש השמע של נעורי. אז במיטה, בחושך, בלילות סופה, יכולתי להבחין, בבליל היללות שמן החוץ, בין עלים, ענפים, וגזעים נאנקים, ואפילו בין עשבים לבין הבית שחסה עלי. לכל עץ הייתה צעקה משלו, כשם שהיה לו מלמול משלו ביום שקט. מרחוק שמעתי את שער הברזל נגרר על ציריו וחובט כנפותיו המסורגות אחת באחת, והרוח נדחקת דרכן. ולא היה דבר, אף לא החול שבשביל, שלא היה לו קול משלו… מן ההר ירדה אלי… שמחה אחרת, שמחת האורות הזרויים אשר בצבצו שם עם רדת הלילה, נתלכדו לכתמים בהירים רק במעט מהשמים, בהירים פחות מהכוכבים… ואשר כבו מאליהם מרגע שניצתו. אלה דברים שבקושי היו, על גבול השתיקה והחושך, ובמהרה חדלו. כך אני נמלך בדעתי כיום, בנחת. ליד החלון הגבוה שלי הייתי עומד ומתמכר להם, מחכה שזה ייגמר, שהשמחה שלי תיגמר, שם רחוק נכחי, בקרבי, דרוך אל השמחה שבשמחתי הנגמרת. אבל עכשיו העניין הוא לא בהבלים האלה, אלא באוזניים שלי, שמהן מזדקרות שתי קווצות נמרצות של שיער צהוב מן הסתם, שהצהיב מהדונג ומחוסר טיפול, וכל כך ארוכות עד שלא רואים את התנוכים" (עמ' 180).

בעולם שבו האדם הולך ו"מתחפצן", עד שלרגעים לא ברור עוד מי חיוני יותר, האדם או החפץ, תיאורי החומריות הופכים למקור נחמה, לפחות מכוח השפה לגאול את העולם ואת החוויה מסתמיותם. קטעים רבים לאורך "הטרילוגיה" הם בעלי איכות ויזואלית עזה, בהם עובר הקורא בין אולמות מוזיאון דמיוני, שעל קירותיו תלויים ציורים חומריים כשל דוב ופה, מופשטים כשל רותקו, אקספרסיביים כשל בייקון, או רוויים אזכורים לגויה, לרמברנדט, לפרידריך, לטייפולו. כמו בקטע (אחד מרבים) מתוך "מאלון מת", בעברית החומרית והלירית של ישורון: …"הוא שם בחוץ האור, נרצד באוויר, הגרניט בקיר שמנגד מזדהר בכל נציציו, הוא שם מול השמשה שלי, האור, אבל אינו חודר, באופן שכאן הכל טובל, אני לא אומר בצל, ואפילו לא באפלולית, אלא באיזשהו אור של עופרת שאינו מטיל צל ולפיכך קשה לי לדעת מנין הוא בא, כי דומה שהוא בא מכל עבר בה בשעה ובעוצמה שווה. ואני משוכנע למשל שמתחת למיטה שלי מואר עכשיו ממש כמו מתחת לתקרה למשל… במידה שההתלבנות האפרפרה הזאת נחשבת כצבע… אני עצמי אפור, יש בי לעתים הרושם שאני מפריש אפור, בדומה לסדינים שלי למשל" (עמ' 192).

ב"אלושם" לא נותר עוד מהדובר יותר מ"כדור גדול מדברר", אשר, כדבריו, "תקוע כלולב בתוך כד עמוק, ששפתיו משיקות אל פי, על גדת רחוב לא סואן בסמוך לבית המטבחיים". דווקא מצב קבור זה גורם לו סיפוק על שהוא "במנוחה, סוף סוף", ובשיא של סרקזם עצמי הוא מתאר את מה שנגלה לו מזווית הראייה המיוחדת שלו: "כשאני מסב, לא אומר את ראשי, אך את עיני, שניחנו בכוח גלגול עצמאי, אני מצליח לראות את פסל מפיץ בשר הסוסים, פרוטומה. שתי עיני האבן שלו, חסרות אישונים, מקובעות עלי. ביחד זה ארבע, עם השתיים של הבורא שלי, המצויות בכל, אל תחשבו שאני רואה את עצמי מיוחס". נוסף על הבורא המפוקפק נגלית באותו מבט גם בעלת המזנון שממול. היא מנקה פעם בשבוע את הכד שהדובר יושב בתוכו, מקשטת אותו, והופכת את שארית החיים התקועה הזאת למעין שלט חוצות מפלצתי לעסק שלה. כקודמיו ב"טרילוגיה", גם הדובר ב"אלושם" ממציא לו "באי כוח", דמויות לעת מצוא, שלא בכדי אחת מהן קרויה "וורם" (תולעת באנגלית). אך הוא, הקרוב ביותר אל הסוף, עסוק מעל הכל בעצם קיומו וקיום חושיו.

בעולם שבו האדם הולך ו"מתחפצן", עד שלרגעים לא ברור עוד מי חיוני יותר, האדם או החפץ, תיאורי החומריות הופכים למקור נחמה, לפחות מכוח השפה לגאול את העולם ואת החוויה מסתמיותם. קטעים רבים לאורך "הטרילוגיה" הם בעלי איכות ויזואלית עזה, בהם עובר הקורא בין אולמות מוזיאון דמיוני.

"אני בונה משפטים, סימן שאני חי", לוחש הדובר בטרילוגיה, וממשיך ומספר, כמספרת ב"סיפורי אלף לילה ולילה". ואולם, המשכו של הדיבור תלוי גם בקיומו של שומע, אותו "מאזין בחושך" כפי שהוא מכונה ביצירת הפרוזה החשובה הבאה של בקט, מעין המשך ל"טרילוגיה", "חברה" Company (שניתוח מבריק שלה מצוי בספרה האחרון של שלומית רימון-קינן A Glance Beyond Doubt: Narration, Representation, Subjectivity) .

מי הוא אותו מאזין בחושך? אולי ישות אלוהית – אשר דברי הניאוץ והכפירה בו (פן אחר של אמונה נואשת) ממלאים את יצירתו של בקט? אולי המאזין הוא אחד מחלקי האני, שמבעד להחלפת שמות הגוף בשפה יוצר אשליה של "חברה"? או אולי המאזין סמוך מאוד, מצדו השני של הדף, הוא הקורא, המוצא את עצמו מעורב באינטימיות נדירה בחוויית התהוות הדיבור, דיבור שהוא גם מבצע – תוך כדי קריאה. וכך הופכת הקריאה ב"אלושם" למעין פרפורמנס, שבו הוגה הקורא את הטקסט – הכתוב בגוף ראשון – כשחקן הממלל מונולוג חרישי, עד שמיטשטש הגבול בין דובר לקורא ברגע של לחישה משותפת; רומן שהוא לחישה המופנית אל נמען ספק קיים, ספק נעדר, שם, בחושך; פנייה המקיימת את עצמה מעצם כוחה של הלשון לפנות, כמו בתבנית התפילה, בלי להתחשב עוד אם אמנם כדאי או ניתן לפנות, או אם יש בכלל מי שמקשיב (כמו בסיפור החסידי המפורסם, שבו נשכחו כבר התפילה והניגון, נשכח גם המקום ביער, ונותר רק הסיפור עליהם).

הדי ההתדיינות התיאולוגית הם רק חלק מחוויית הקריאה בטרילוגיה. לאורך דפיה מעומת הקורא עם הדים פילוסופיים, אסתטיים וספרותיים רבים מהתרבות המערבית. הקורא העכשווי יטייל גם בין הדי השפעתו העצומה של בקט על יוצרים בני זמננו, וביניהם חנוך לוין, היינר מולר, תומס ברנארד, התיאטרון של תדיאוש קאנטור, תיאטרון המחול של פינה באוש או הפרוזה של פול אוסטר, הפוסעת בשבילים בקטיאניים מובהקים (בלי לשלם תמיד את מחיר החוויה, ואשר בניגוד למנחם פרי הייתי מדביקה לו, ולא לבקט, את התווית הפוסט-מודרנית המבטיחה לקורא אם לא ממש "סופטוב", לפחות זחיחות של ידיעה מרוחקת).

בכתיבתו המוקדמת (כפי שנתגלה מתוך מחברות ההכנה שלו) השתמש בקט בטכניקה של שיבוץ ציטוטים שאסף למחברותיו (את הטכניקה הזאת פיתח בהשפעת עבודתו כאסיסטנט של ג'ויס בתקופת חיבור "האשכבה של פיניגאן", ובהשפעת השימוש באלוזיות של ת"ס אליוט, והמקבילה למסורת השיבוץ היהודית, שחודשה באותה תקופה גם בפרוזה של עגנון). בכתיבתו הבשלה של בקט מועבר המשקל מהפגנת ידע להקשבה עצמית, שרק מבעדה צפים ההדים: "אני יכול לדבר רק על עצמי, אף לא זה, איני יכול לדבר על כלום, ועם זאת אני מדבר, אולי זה עליו, לעולם לא אדע, וכי איך אדע, מי יוכל לדעת, מי לכשיידע יוכל לומר לי, אני לא יודע במי מדובר, זה כל מה שידוע לי, לא ידוע לי דבר נוסף. אין ספק שלימדו אותי דברים, מדובר בו שאינו יודע כלום, שאינו רוצה כלום, ואינו יכול כלום" (עמ' 352).

ב"אלושם" השפה היא המאחז האחרון. חשופה מתמיד. קיימת כבר כמעט לעצמה. שופעת מתוך אותו כד-של-תודעה בנחשולים מרהיבים. הדפים האחרונים של "אלושם" הם התגלות עוצרת נשימה של ההוויה כשפה והשפה כהוויה. המשפטים הארוכים והקצובים משוגרים כזיקוקים, כל פעם מכן אחר: "זה המדבר"…, "הם האוהבים"…, "השתיקה…". ואז, לאורך כמה עמודים, הם מתנפצים לשובל ממושך ומהבהב של התנשמויות קצרות ומפוסקות, אנחות, מלמולים, צלצולים, דימויים חרישיים, הנפרשים בתודעת הקורא בכתמי צבע עזים ומתפוגגים ("'מלים לבנות'" או אולי 'תכלת'"… "רבגוניות למדי, כל צבעי הקשת, הייתי מערבל אותן, מגוון אותן, גוונים ובני גוון". עמ' 355). וכשכוכב שביט לשוני אחד דועך, משוגר אחר במקומו מאופק לאופק. עד אין סוף. למרות הסוף, שגם הוא איננו סוף, אלא מלמול הנמשך מעבר לגבול הטקסט, יציאה שמותירה אחריה דלת פתוחה – החוצה? פנימה? החוצה שהוא פנימה? או אולי רק הדלת – השפה, שתשרוד בהדיה גם אחרי שהקול ישתתק במעין פרידה שהיא מוות ולידה כאחד. כי על השתיקה לא מדברים – יוצרים אותה: "אני אהיה הוא, אני אהיה השתיקה, אני אהיה בתוך השתיקה, אנחנו נהיה גוף אחד" (עמ' 360).

וגם לשתוק לא ניתן אלא במלים, נוכחות או נעדרות. כמו בשורות האחרונות של"הטרילוגיה": "עונש מוזר, חטא מוזר, צריך להמשיך, זה אולי כבר נעשה, אולי הן כבר אמרו לי, אולי הן נשאו אותי אל סף הסיפור שלי, לפני הדלת הנפתחת על הסיפור שלי, זה יפליא אותי, שהיא תיפתח, זה יהיה אני, זה יהיה השקט, במקום שהנני, אני לא יודע, לא אדע לעולם, בשקט לא יודעים, צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך" (עמ' 361).

ב"אלושם" השפה היא המאחז האחרון. חשופה מתמיד. קיימת כבר כמעט לעצמה. שופעת מתוך אותו כד-של-תודעה בנחשולים מרהיבים. הדפים האחרונים של "אלושם" הם התגלות עוצרת נשימה של ההוויה כשפה והשפה כהוויה. וכשכוכב שביט לשוני אחד דועך, משוגר אחר במקומו מאופק לאופק. עד אין סוף. למרות הסוף, שגם הוא איננו סוף, אלא מלמול הנמשך מעבר לגבול הטקסט, יציאה שמותירה אחריה דלת פתוחה – החוצה? פנימה? החוצה שהוא פנימה? או אולי רק הדלת – השפה, שתשרוד בהדיה גם אחרי שהקול ישתתק במעין פרידה שהיא מוות ולידה כאחד. כי על השתיקה לא מדברים – יוצרים אותה: "אני אהיה הוא, אני אהיה השתיקה, אני אהיה בתוך השתיקה, אנחנו נהיה גוף אחד" (סמואל בקט, אלושם, 360).

סיום "הטרילוגיה" מוביל אל סתירה פתוחה, כמו סופו של "מחכים לגודו". שם, אחרי שני ניסיונות התאבדות כושלים של אסטרגון וולדימיר, אחרי שהם אינם מצליחים להיפרד, או להפסיק לחכות, ואחרי שגער באסטרגון שירים כבר את המכנסיים שלו, אומר לו ולדימיר: "אז מה, הולכים?" ואסטרגון משיב בפרץ של מרץ: "קדימה". אך בהערת במה אחרונה שב בקט ומחדש את הסתירה: "(הם לא זזים)". באחת ההזדמנויות הנדירות שבהן התייחס בקט, ולו בעקיפין, ליצירתו (בדיאלוג עם ג'ורג' דוטויי על הצייר טאל קואט) ענה לשאלה "על מה הביטוי?" באפוריזם: "הביטוי שאין מה לבטא, שאין עם מה לבטא, שאין ממה לבטא, שאין כוח לבטא, שאין חשק לבטא, ובעת ובעונה אחת חובה לבטא".

אין ספק שהקריאה ב"טרילוגיה", אחת משיאי יצירתו של בקט, מעניקה לקורא חוויה מהממת של התגלות והתמללות של מעמקי הסתירה. לא "סתירה רעיונית", שניתן לנכס בסיכומי "מסר" מגוננים, אלא התנסות פעורה, ללא שם – innomable – אלושם.

לחוויה דומה של סתירה נחשפתי בפגישתי עם סמואל בקט בפאריס, ב-1979, עם סיום עבודתי על העיבוד והבימוי של "מרסייה וקאמיה" בתיאטרון החאן הירושלמי (בכורה עולמית). את העידוד לעבודתי שאבתי מעבודת הבימוי של בקט עצמו להצגת "מחכים לגודו" ב"שילר תיאטר" בברלין, שביקרה בארץ שנה קודם. בימויו לא דמה לשום בימוי אחר: על במה רחבה וחשופה (שתי טונות של פיסול מינימליסטי), שבאופק שלה זרח ירח מלא בסוף המערכות (במתקתקות של מיוזיקהול שאיכזב מלנחם), נעו הדמויות המסוגננות בהומור, בתנועות גוף מדויקות, כבתיאטרון-מחול; עקומות מסען חצו את הבמה הריקה בתואם עוצר נשימה ומחניק מרוב יופי לתזמור הדיאלוג, שבוצע ברגישות של דואט מוסיקלי. הבמה הפכה לצילום רנטגן מופלא של רטיטות הנפש.

בראשית פגישתנו, שזומנה על ידו, תיחקר אותי בקט על פרטי ההצגה בחאן – מבנה החלל שעיצב דורון לבנה, סגנון הדמויות ומסלולי תנועתן – וסקר בקפידה את צילומיהם של ששון גבאי ושל אבינועם מור-חיים, מרסייה וקאמייה, של אהרון אלמוג, המספר, ושל האחרים. בהמשך הפגישה דיבר בקט על הבימוי שלו ל"מחכים לגודו", תוך כדי שהוא שולף חפיסת סיגריות ומשרטט תנועות מיזנסצנה. בעבודתו עם השחקנים נמנע מלהתייחס להיבט הפסיכולוגי של הדמויות, והתרכז בעיצוב הגופני ובהעמדת המיזנסצנה על פי ספר הבימוי שלו, שדמה לפרטיטורה כוריאוגרפית. את ספר הבימוי הכין בקט במשך כשנה – זמן דומה לתקופה שנדרשה לו לתרגם את "מחכים לגודו" מצרפתית לאנגלית. בשני המקרים מדובר, בעצם, בכתיבה מחדש במדיום או בשפה אחרים.

ההקשבה לדבריו של בקט מנתח את עקרונות עבודתו הייתה שיעור מפיו של רב אמן, השולט באינטימיות בסתרי המדיום; אמן שבכל יצירתו הופך המדיום עצמו לגורם נוכח, המתערב כמעין כוח גורל בחיי הדמויות – מ"הטרילוגיה", דרך כל האמנויות שבהן יצר (פרוזה, שירה, דרמה, מחזות ללא מלים, תסכיתים, תסריטי קולנוע או טלוויזיה, בימוי תיאטרון וטלוויזיה), ועד לכתיבתו המאוחרת והמופשטת ביותר.

בעבודתו עם השחקנים נמנע [בקט] מלהתייחס להיבט הפסיכולוגי של הדמויות, והתרכז בעיצוב הגופני ובהעמדת המיזנסצנה על פי ספר הבימוי שלו, שדמה לפרטיטורה כוריאוגרפית. את ספר הבימוי הכין בקט במשך כשנה – זמן דומה לתקופה שנדרשה לו לתרגם את "מחכים לגודו" מצרפתית לאנגלית. בשני המקרים מדובר, בעצם, בכתיבה מחדש במדיום או בשפה אחרים.

בהמשכה של אותה פגישה ארוכה (בבית הקפה של ה- P.L.M. St. Jacques שנסגר מאז), שקע בקט בזיכרון ילדות שעורר בו העלעול מחדש ב"מרסייה וקאמיה", אבל אחרי זמן מה קטע את עצמו, והמשיך לדבר על הצורה. לרגע נפער בפגישה המתח הבקטי שבין הצורניות הטהורה לבין משקע החוויה; אותה הקשיבות המחויבת לחוויה האישית, הקונקרטית, שבגרעין הכתיבה המקנה ליצירתו של סמואל בקט תחושה חריפה של אמת, והופכת את דימוייה הקיצוניים לסמלים המדברים לקהלים כה שונים; אותה איכות של ריאליזם "גרעיני", כשל קפקא או צלאן.

בשנים הראשונות של פרסומו הפך בקט למבטא "האבסורד", "הניכור" ו"חוסר הקומוניקציה" של בני הדור שלאחר המלחמה. מאוחר יותר, כשביצירותיו הופיעו ביתר בהירות זיכרונות אישיים (למשל במחזה "סרטו האחרון של קראפ"),הודגש הרובד הנפשי-האנליטי של כתיבתו. פרשנויות בקט פתחו, בין השאר, גם את הממד הפילוסופי, הסטרוקטורלי, הלשוני. הקריאה ב"טרילוגיה" בעברית עוררה בי הפעם הדים חדשים. בזכות העברית? ואולי בעטיו של מרחק חמישים השנה, הכופה פתיחתם של ארכיונים, ובגלל שובם של הדים שהודחקו למחרת המלחמה, כשאווירת האופטימיות של מאמץ השיקום הכלכלי והחברתי חייבה לנטרל את סיוטי האתמול בהגדרה אקזיסטנציאליסטית ומעורפלת של "אבסורד"? עד כדי כך עורפלו הדברים, שאפילו "הדבר" של קאמי, שיצא ב-1947, מעורר כיום הרמת גבה בהגדרה ה"בקטריולוגית", המיסטית כמעט -"מגפה" – שניתנה בו לברבריות האנושית להחריד.

בשנים האחרונות, כשחזרתי לבקט בקריאה, או בצפייה בבימוי רגיש של מחזותיו(כמו "מחכים לגודו" של סיגל פישטיין), נדהמתי לזהות בכתיבתו את צל מחנות הריכוז. נופי המדמנה שבהן זוחלות הדמויות, החייתיות שבה הן מוכות, התמעטותן לכדי אורגניזם, שהפעולות הפיסיות הבסיסיות של השגת אוכל, ההתנפלות עליו וגריסתו או עשיית הצרכים הופכים למרכז חייו; נופים חרבים ובני אדם שהפכו ל"חתיכות" או ל"פריטים", במינוח הביורוקרטי-הנאצי שמצטט פרימו לוי. בשנה שעברה ראתה אור ביוגרפיה חדשה של בקט (James Knowlson: "Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett) ובה פרטים המחזקים רשמים אלה. את מלחמת העולם השנייה עבר בקט בצרפת הכבושה, אחרי ששב אליה, מיד עם תחילת הקרבות, מדבלין הנייטרלית. עם בואו התנדב, יחד עם סוזן, חברתו לחיים, לתנועת המחתרת הצרפתית, ותפקידו בתא המחתרת היה לתרגם לאנגלית ולערוך אינפורמציה שהועברה למפקדה בלונדון.

את בקט גייסו למחתרת זוג ידידים יהודיים קרובים, מאניה ואלפרד פרון, משורר, שבאותה תקופה גם עבד עם בקט על התרגום הצרפתי של "מארפי". תא המחתרת שלהם הוסגר בעקבות הלשנה של כומר כפרי. בקט וסוזן הצליחו להימלט מדירתם בפאריס ברגע האחרון לפני פשיטת הגסטאפו, ובמסע מסוכן התגנבו לאזור החופשי, בדרום צרפת. שם, בכפר ההררי המבודד רובסיון (שנופיו ודמויותיו מהדהדים ב"מאלון מת" וב"מחכים לגודו"), עברו את שארית המלחמה בין פליטים אחרים, וסמוך לסופה הצטרף בקט לתא מחתרתי מקומי. באותה פשיטה בפאריס נאסר פרון. מאמציה של אשתו ומכתבים של ידידים – ובקט ביניהם – דחו את גירושו ממחנה המעצר בצרפת, אך לבסוף נשלח למאטהאוזן, ושם מת בעינויים וברעב. עם סיום המלחמה נשאר בקט מקורב למאניה, שהפכה לקוראת הראשונה שלו, ועברה על השפה בכתבי היד, שנכתבו כבר צרפתית. ב-1946 וב-1948 ראו אור שני ספרי עדות על חיי האסירים הצרפתיים במטהאוזן. תיאור ההתעללות בפרון מזעזע במיוחד. כשנודע לאנשי האס-אס שאלפרד פרון הוא משורר הבקי בשירה צרפתית, אילצו אותו לדקלם שירים של בודלר ושל ורלן תחת עינויים סדיסטיים, כשעשוע יום הולדת לאחד השומרים.

התיאור לא יכול היה שלא להדהד בזיכרונו של בקט כשחיבר, באותן שנים ממש, את המונולוג הבלתי נשכח של לאקי, במערכה השנייה של "מחכים לגודו": אותו צל אדם כפות נתבע לדקלם בליל של הרצאה פילוסופית, עד שהוא מתמוטט ליד העצמות המושלכות לעברו ונחטפות באלימות בידי גוגו ודידי, הנידונים גם הם להישאר באותו "אזור אפור" – כהגדרתו של פרימו לוי – שבו טוב ורע משמשים בערבוביה.

ההקשר ההיסטורי מדגיש גם את השתנות קולו של בקט, מקול של סופר צעיר, מבריק, שחצן משהו, בספריו המוקדמים, לקול חשוף ומלא אמפתיה לסובלים ולסבל ב"טרילוגיה", למרות (או בזכות) הסרקזם ואוזלת היד. אבל גם הייסורים אינם זוכים לאיצטלה של קדושה אצל בקט; הם אינם מכפרים ואינם גואלים, שלא כבספרות הנוצרית. הגאולה היחידה ביצירתו של בקט היא בעצם מאמץ ההישרדות המגוחך משהו, והאנושי עד העצם, של האדם ושל שפתו; אותו כוח (או כורח) אנושי לביטוי וליופי שיצירתו של סמואל בקט, ו"הטרילוגיה" במרכזה, היא אחד משיאיו.

פרימו לוי וסמואל בקט – הדהוד לא צפוי? "הטרילוגיה" ו"הזהו אדם?" נכתבו כמעט באותן שנים, ולרגעים נדמה ש"הטרילוגיה" שואלת גם היא, בדרכה, "הזהו אדם?" בפרספקטיבה זו נראים תיאורי אושוויץ של פרימו לוי (על ההומור השחור שבהם) כציטוט מבקט: "לפתע הופיעו לאור הפנסים שתי קבוצות של יצורים מוזרים. צעדו בשלשות במין צעד כושל, משונה; ראשם מתנודד וידיהם צמודות לגוף. על ראשם כובע מצחיק, לבושים בסרבל פסים ארוך. למרות אפלת הלילה אפשר היה להבחין ממרחק רב למדי שבגדיהם קרועים ומלוכלכים. הם עברו במעגל רחב שלא להתקרב אלינו. בלי להשמיע הגה התחילו לשאת את המטענים. עלו וירדו מן הקרונות הריקים. הסתכלנו איש ברעהו בלא אומר. הכל היה לא מובן ומטורף; ועם זאת דבר אחד הבנו: לכאלה נהפוך גם אנחנו. מחר גם אנחנו ניראה כך" ("הזהו אדם?", תרגום: יצחק גרטי, עמ' 19). ולעומת זאת, האובססיביות של מולוי, של מוראן, של מאלון או של אלושם, שמתעסקים בהרגליהם ובחפציהם כטקס הישרדות אחרון, נשמעת כמו ציטוט מפרימו לוי: "עד התחתית הגענו, לשפל המדרגה, למטה מזה אי אפשר לרדת. לא נותר לנו דבר: לקחו את הבגדים, את הנעליים, ואף את שערותינו לא הותירו לנו. אם נדבר לא יקשיבו לדברינו, ואם יקשיבו לא יבינו. עוד מעט גם את שמותינו ייטלו. אם בכל זאת נרצה לשמור עליהם, יהיה עלינו לאזור את כל כוחותינו כדי שישרוד דבר מה מאתנו. דבר ממה שהיינו. אני יודע שלא בנקל ניתן להבין את דברי, וטוב שכך הוא. ינסה נא, אפוא, כל אחד להרהר מה ערכם של הרגלי היום יום הקטנים של כל אדם וכמה משמעות יש להם: לחפצים רבים שיש אפילו בידי פושט יד עני שבקרן רחוב: ממחטה, מכתב ישן, תמונה של אדם יקר. דברים מעין אלה הם חלק מישותנו כמעט כמו איבר מאיברי גופנו. אין אנחנו יכולים לשוות בדמיוננו את החיים בלעדיהם. אם הם אובדים מיד אחרים תופסים את מקומם. והם שלנו משום שבחובם טמונים הזיכרונות; משום שיש בכוחם לעורר בנו מחשבות" (שם, עמ' 26). גם הזיקה לדנטה משותפת לסמואל בקט ולפרימו לוי. שניהם נזקקים ל"תופת" בקצוות הקיום. לוי מצטט לשם הישרדות רוחנית את הקאנטו הכ"ו, רתום לסיר המרק, ובקט שואל מ"התופת" את מראה נהר הסטיקס, ואת כארון הנוהג ברפסודת המוות מוביל את מאלון אל סופו. בתמונת הסיום של "מאלון מת" מהדהדים גם "יום הדין" של מיכלאנג'לו מקיר הקפלה הסיסטינית וגם "התופת" של דנטה כמראות סיוט נבואיים בתת המודע האירופי, שהתפרצו והוגשמו במחנות ההשמדה. אך אצל בקט הגרזן שהונף נותר (בינתיים) באוויר: "הסבך הזה של גופות אפורים, זה הם. הם לא, בלילה, אלא גבב אחד, חרישי, ערפילי, אולי נלפתים זה בזה, ראשיהם מוטמנים בגלימות שלהם. הם רחוקים במפרץ, למואל לא חותר יותר, המשוטים גרורים במים. הלילה זרוע אורות… אורות אבסורדיים, הכוכבים, הזרקורים, המצופים, אורות היבשת, ועל ההר מדורות עמומות של רותם נשרף. מאקמאן, האחרון שלי, הנכסים שלי, אני לא שכחתי, גם הוא כאן, יכול להיות שהוא ישן. למואל זה האחראי, הוא מניף את הגרזן שלו, שמעליו לא ייבש הדם לעולם, אבל לא כדי להכות איש, הוא לא יכה איש, הוא לא יכה עוד איש, הוא לא ייגע עוד באיש לעולם, לא בזה ולא בזה ולא ב ולא ב ולא… ולא בזה ולא בפטיש שלו ולא… הוא לא ייגע לעולם… // הנה לעולם // הנה הנה // כבר כלום" (עמ' 249-248).

בהקדמתו ל"הזהו אדם?" מסביר פרימו לוי: "הצורך לספר ל'אחרים', לשתף את 'האחרים', היה לנו, שוכני המחנות, לצורך חיוני עוד לפני השחרור וגם אחריו; הוא גבר על כל צרכינו הבסיסיים האחרים. הספר נכתב כדי לספק צורך זה; בראש ובראשונה איפוא נועד לשחרור פנימי. מכאן אופיו המקוטע" (עמ' 7). בפתיחת "אלושם", הכתוב כבר מהתופת, אומר הדובר: "היכן עכשיו? מתי עכשיו? מי עכשיו? בלי לשאול. לומר אני… עובדה היא כמדומה, אם במצבי שלי יכולים לדבר על עובדות, שלא זו בלבד שיהיה עלי לדבר על דברים שאינני יכול לדבר עליהם, אלא יותר מזה, וזה עוד יותר מעניין אפילו, שיהיה עלי, אני כבר לא יודע, לא משנה. יחד עם זה אני חייב לדבר. לא אשתתק לעולם. לעולם" (עמ' 253).

ההקשר ההיסטורי מדגיש גם את השתנות קולו של בקט, מקול של סופר צעיר, מבריק, שחצן משהו, בספריו המוקדמים ("יותר בעיטות מעקיצות" ו"מארפי"), היכול לפזר אמירות כמעט פרוטו-פאשיסטיות בסגנון סוריאליסטי מוקדם או בגוון ג'ויסיאני, פאונדי, כדי להתמודד עם תהומות הבדידות, לקול חשוף ומלא אמפתיה לסובלים ולסבל ב"טרילוגיה", למרות (או בזכות) הסרקזם ואוזלת היד. אבל גם הייסורים אינם זוכים לאיצטלה של קדושה אצל בקט; הם אינם מכפרים ואינם גואלים, שלא כבספרות הנוצרית, שהדיה רודפים אפילו את פלובר האנטי קלריקן ב"סן ז'וליאן מכניס האורחים" או ב"לב פשוט". הגאולה היחידה ביצירתו של בקט היא בעצם מאמץ ההישרדות המגוחך משהו, והאנושי עד העצם, של האדם ושל שפתו; אותו כוח (או כורח) אנושי לביטוי וליופי שיצירתו של סמואל בקט, ו"הטרילוגיה" במרכזה, היא אחד משיאיו – יצירה המטביעה את חותמה על הקורא או על הצופה, ומשנה לתמיד את דימויי עולמו.

הופעתה של "הטרילוגיה" של סמואל בקט בתרגום מחודש לעברית מעוררת בהכרח גם כמה מחשבות "מקומיות". אל המו"ל הייתי מפנה משאלה להכין לקוראים המכורים לסם הספרות מהדורה חדשה של "הטרילוגיה" בריווח שורות ומלים ההולם פרוזה שירית שכזאת (כמו העימוד הפרה-היסטורי מלפני עשרים שנה, כששיקולי הייצור של רבי מכר עדיין לא העיבו על הגאווה שבהדפסת ספרות המפעפעת לאט). והרהור על אמנות התרגום (על הניצול הכספי של מתרגמי המופת בארץ מצד המו"לים ועל חוסר התמיכה הממשית בהם מצד הממסד או האקדמיה ראוי להרחיב את היריעה במקום אחר). בשנים האחרונות התברכנו בארץ בכמה חיבורים וכינוסים מאלפים ומקוריים שהוקדשו ליצירתו של בקט; ואולם, כשם שלא נדרוש ממבקר מוסיקה, יהיה מחדש ומעמיק ככל שיהיה, שיספק בהכרח גם ביצוע וירטואוזי של "וריאציות גולדברג", כך לא כל העברה לעברית של בקט ראויה לפרסום מעבר לצורכי מחקר. בפרוזה שירית ככתיבתו של סמואל בקט, תרגום הוא מלה נרדפת לכתיבה – כפי שהדגים, כאמור, בקט עצמו בתרגום העצמי שלו ממדיום למדיום או משפה לשפה. תרגומה של הלית ישורון ל"טרילוגיה" הוא יצירה בזכות עצמה. מרקמי השפה שיצרה ישורון בשנים האחרונות בתרגומיה למרסל פרוסט, לאנטונן ארטו או לסמואל בקט נמנים בלי ספק עם הנופים הלשוניים החשובים בפרוזה העברית של היום. ב"טרילוגיה", דרך הקשבתה העמוקה לבקט, מחדשת ישורון פנים בעברית, ובגרסה האחרונה היא מחדדת עוד יותר את שקיפות התחביר המוסיקלי. רטיטות המבע והמקצב של בקט מהדהדים אצל ישורון בעברית גמישה ועכשווית ועם זה מפולשת לרבדיה ההיסטוריים, הפיסיות של העולם הבקטי מפיקה מהעברית חומריות לא משוערת, ותעוזתו בהחלפת רמות שפה מוצאת הד בשזירה לירית ומחוצפת של שיבוצים תנ"כיים, רבניים או אירופיים לצד מטבעות לשון שחוקות ועגה, עד שברגע של סחרחורת הוזה הקורא שאת "הטרילוגיה" של בקט כתב בעצם אחד הנוודים שנגרפו לחופי הארץ, בעברית שירית מדהימה, ספוגת זיכרונות של מקומות וזמנים, חדשנית ורוחשת חיוניות, כאב ויופי.