הפולחן היהודי כז'אנר של "תיאטרון קודש"

א. הקדמה – תיאטרון ופולחן

במסגרת הדיון בשאלת "היהדות והתיאטרון", בחרתי שלא לטפל בדוגמאות הספורות של פעילות תיאטרלית יהודית במשך הדורות, או בהתפתחות התיאטרון האידי והעברי בעת-החדשה. לא אתעכב לכן, על תופעות כמו ה"פורים שפיל", המספר העממי, או בדחן החתונות, אשר למרות חשיבותן אינן אלא בגדר יוצא מן הכלל המעיד על הכלל. ברצוני להתרכז דווקא בתופעת ההיעדרות הכמעט מוחלטת של "אמנות תיאטרון", במובן המקובל של המונח, מהמסורת היהודית; בעובדה, שלא כפולחנים אחרים, עבודת-השם מעולם לא עברה תהליך של "תיאטרליזציה", ושבאותם מקרים בהם סממנים תיאטרליים זרים, איימו לחדור לפולחן היהודי, נלחמה בהם המסורת במודע.

שורשיה של התנגדות היהדות לתיאטרון נעוצים כבר באיסור המופיע בעשרת-הדברות: "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות כ, ד), וביטוייה נמשכים לאורך כל הדורות כגון באיסור התלמודי לקיום "תיאטראות וקרקסיות של עבודה זרה" (ע"ז ח, ע"ב, שבת ק"נ, ע"א). יחד עם זאת, לא נעדר מהיהדות המאמץ לתת ביטוי מוחשי לקשר שבין הבורא ובין המאמין. יתרה על זאת, מערכת הדינים, המנהגים, תרי"ג המצוות, טקסי החגים והמועדים, הופכים כמעט את כל אירועי חיי האדם והחברה לאמצעי ביטוי ממשיים לקשר זה. כלומר, בדומה למסורות פולחניות אחרות, מעמידה גם היהדות מערכת מפורטת ביותר של אמצעי תיווך מוחשיים לקומוניקציה שבין האל ומאמיניו.

בחלקם הגדול קרוצים אמצעי תיווך אלה במסורת היהודית גם מאותם חומרי הבעה כמו הפולחנים האחרים, או כמו אמצעי הביטוי של אמנות התיאטרון: המלים הנהגות; האדם בתנועה, דיבור ושירה; תלבושות, אביזרים ותשמישי קדושה; בחלל קבוע ובזמן קצוב. מטרתי בדיון תהיה, אם כן, להציע הגדרה מורחבת של "התיאטרון", ולבחון לאורה את עבודת-השם, על כל גילוייה השונים, כסוג של "תיאטרון קודש".

אמנם על רקע התנגדות המסורת היהודית לתיאטרון נראית הסמכת תחומים זו שבין עבודת-השם ובין אמנות התיאטרון מפתיעה, ואף עומדת בניגוד מוחלט ל"רוח היהדות". אולם דווקא בחינת מרכיבי עבודת-השם בהקשר התיאטרלי והשוואתה למסורות פולחניות-תיאטרליות אחרות, תאפשר לנו לשפוך אור חדש על הדרך שבה מימשה היהדות את הקומוניקציה שבין האל והמאמין ולעמוד ביתר חדות על ייחוד מרכיביה של מערכת קומוניקטיבית זו. שכן ההבדלים בין מסורות פולחניות-תיאטרליות בתרבויות השונות אינם רק הבדלים סגנוניים – ואריאציות שונות על אותה תבנית-יסוד (כפי שהיה, למשל, היחס שבין הלשונות השונות), אלא הם ביטוי להבדלי האמונה בשאלת היחס שבין האלוהות והאדם. הבדלי אמונה אלה הם אשר הביאו ליצירת מערכות קומוניקציה – סוגי פולחן – שונים. ולכן, בחינת מערכת הפולחן היהודי, לא פחות מדיון משווה בעיקרי האמונה, יכולה לסייע בהארת ייחוד הפולחן היהודי.

דווקא בחינת מרכיבי עבודת-השם בהקשר התיאטרלי והשוואתה למסורות פולחניות-תיאטרליות אחרות, תאפשר לנו לשפוך אור חדש על הדרך שבה מימשה היהדות את הקומוניקציה שבין האל והמאמין ולעמוד ביתר חדות על ייחוד מרכיביה של מערכת קומוניקטיבית זו.

הדיון בפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש מקביל לתקופה של התרופפות האמונה הדתית בעולם המערבי. על רקע זה מחפש התיאטרון המערבי את דרכו, בין השאר בסדרה מתמשכת של יצירות תיאטרון "ניאו-דתי". החל מאמצע המאה ה-19, עם יצירתו של ריכרד ואגנר, ודרך יצירותיהם של אדולף אפיה, גורדון קרייג, מקס ריינהרדט ואנטונין ארטו במחצית הראשונה של המאה ה-20, ועד לעבודותיהם של פיטר ברוק או ירז'י גורטובסקי בימינו, שואל התיאטרון נושאים או צורות מתחום הדת, הפולחן או התיאטרון הדתי, מתוך מטרה ליצור סוג חדש של תיאטרון דתי. במקרים קיצוניים נעשה אפילו ניסיון להשתמש באמנות התיאטרון ובשיטות העבודה שלה כנושא לאמונה וכאורח-חיים דתי. בחינת ההיבטים התיאטרליים של הפולחן היהודי בהקשר זה מהווה גם בחינה מזווית חדשה של מערכת אמצעי הביטוי הפולחנית-תיאטרלית.

בבואנו לדון בפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש, ננסה אם כן לעמוד עם השאלות הבאות:¹ מהו תיאטרון הקודש בטקס היהודי; היכן הוא מתבצע; מי הם צופיו; מי הם משתתפיו; מהי עלילתו ומהם אמצעיו. ננסה לתאר כל אחד ממרכיבים אלה, ולעמוד על המייחד אותו ממקבילותיו במסורות האחרות.

ב. "תיאטרון הקודש" היהודי – מרכיביו ואמצעיו

1. הגדרות

כדי להציע הגדרה שתדגיש את המשותף לתחומי התיאטרון, תיאטרון הקודש והפולחן נסתמך על האטימולוגיה של המילה היונית תיאטרון. הפועל "תיאומיי" משמעו: לראות, וכפועל יוצא מזה נגדיר כדלקמן:

תיאטרון: המקום והזמן שבהם מתכנסת חברה כדי לראות, באמצעי ההמחשה של תיאטרון, את מה שבדרך כלל נסתר מעיניה (אמת חברתית, פוליטית, קיומית).

תיאטרון קודש: המקום והזמן שבהם מתכנסת חברה כדי לראות, באמצעי ההמחשה של התיאטרון, את מה שטרנסצנדנטי לקיומה – את האלוהות (כגון: התיאטרון היווני הקלסי, תיאטרון ימי-הביניים הנוצרי).

פולחן: המקום והזמן שבהם מתכנסת חברה, לא רק כדי לראות אלא גם כדי להיראות בפני האלוהות, לעתים גם במטרה להשפיע על האלוהות באמצעים המוחשיים של הפולחן.

כלומר, לשלושתם משותפת המטרה היסודית: לראות, לתפוס תפישה חושית את הנסתר, ופיתוחיה – להיראות, או אפילו, להשפיע.

וכך, גם הפולחן היהודי הוא מערכת של אמצעים מוחשיים, שמבעד לה מתגלה אלוהים בפני מאמיניו ויוצר עמם קשר, ודרכה מבטאים המאמינים את גילויי האמונה שלהם בפני האלוהים.

2. תיאטרון א-מימטי 

כשעומד אריסטו ב"פואטיקה" על היחס שבין מערכות אמצעי ההמחשה – האמנויות – ובין הנושא שהן מגלמות, הוא מגדיר אותו כיחס של חיקוי (מימזיס): האמנויות כולן, ואמנות התיאטרון בכלל זה, "כולן בכללותן חיקויים",² כלומר, מערכת אמצעי המחשה אחת מחקה מציאות אחרת.

כבר בנקודת מוצא זו חולקת היהדות באופן עקרוני על כשירותו של "החיקוי" כדרך להמחשת מציאות טרנסצנדנטית. מיד בסמוך להכרזת האמונה באל יחיד, נאסרת בעשר הדברות הרפרזנטציה המימטית של האלוהות. האמונה שבאמצעות פסל או מסכה אפשר להנכיח את בבואת האלוהים, היא המוביל על-פי התורה אל הערצת האובייקט המימטי, כאילו היה התגלמות ממצה של האלוהות, או אפילו האלוהות ממש. עבודת קודש של אובייקטים מימטיים מוצגת כעבודה זרה, והשאיפה לחקות את הטרנסצנדנטי, לגלם את בבואתו בחומר, נתפסת ככפירה באינסופיותו-הבלתי-ניתנת-לכל-תיאור של אלוהים. אולם, איסור הרפרזנטציה המימטית אין משמעו העדר קומוניקציה בין האל ומאמיניו. האיסור עצמו מופיע בראשון של שמונה דברות שאינן אלא ראשית פירוט הדרכים הא-מימטיות – המוסריות או הטקסיות – המעצבות את היחס שבין האל והאדם.

כדי להבהיר אותה דרך "א-מימטית" לעיצוב הקומוניקציה שבין האל והאדם, מעניין לעקוב אחרי קו הפירוש של רש"י למלה "תמונה", המתייחסת בדברה השניה לרפרזנטציה המימטית. אותה מלה – תמונה – מגדירה גם את הדרך שבה מתגלה ה' למשה: "פה אל-פה אדבר בו ומראה ולא בחידות ותמונת ה' יביט" (במדבר יב, ח). את הסתירה המשתמעת בין איסור עשיית תמונה לבין התגלות האלוהים בתמונה, מפרש רש"י באותו מקום "ותמונת ה' יביט: זה מראה אחוריים כענין שנאמר (שם) וראית את אחרי" (שם, פירוש רש"י). – נראה כיצד מגיע רש"י לידי ההגדרה: תמונה = קשר של תפילין. כלומר, ה' המתגלה למשה ב"תמונה", איננו מתגלה במלואו, ולא בבבואה ממצה ברפרזנטציה מימטית אלא הוא מתגלה מבעד לסמל מוחשי, מבעד לאמצעי קומוניקציה שבכוחו לרמז על האלוהים, מבלי לנסות לחקותו.

קשר התפילין, כמו השבת או ברית-המילה, מכונה "אות". הם, ושאר מערכת המצוות, החוקים והדינים, הם "האותיות" ב"שפה" המוחשית, הפולחנית, המקשרת בין האל ובין האדם היהודי. ובדומה לסימני השפה, הרי גם בסימנים פולחניים אלה, היחס שבין המסמן החומרי ובין המסומן הטרנסצנדנטי איננו יחס של חיקוי, אלא יחס של רמיזה, של ציון. המסמן איננו מחקה את המסומן (כדרך המלים האונומטופיאיות, למשל), וגם איננו קרוץ מאותו חומר כמוהו (כדרך הצגת אל האש באש, למשל), אלא הוא שונה ממנו תכלית השינוי, הן בדמותו והן בצלמו. קשר התפילין איננו חיקוי של האלוהים, והוא גם איננו קרוץ מ"חומר אלוהי", אלא זהו סמל, "אות", שבכוחו לרמז על האלוהות.

כלומר, מערכת אמצעי ההמחשה שמעמידה המסורת היהודית לקיום הקשר שבין האדם והאלוהים אינה מתבססת על יחס של מימזיס בין הסימנים לנושאיהם, וכך, גם בדברנו על "תיאטרון קודש יהודי" אין אנו מתכוונים לפעילות מימטית. החיקוי בכל צורותיו ייעדר מהפולחן היהודי, לא רק באיסור השימוש בפסלים או במסכות, אלא גם ביצירה של דרמה של דמויות, של דרכי משחק או של תלבושות שלא יהיו מעשה חיקוי, עיצוב בחומר של בבואה כלשהי, אלא ייעצבו סוג אחר של "תיאטרון קודש".

עבודת קודש של אובייקטים מימטיים מוצגת כעבודה זרה, והשאיפה לחקות את הטרנסצנדנטי, לגלם את בבואתו בחומר, נתפסת ככפירה באינסופיותו-הבלתי-ניתנת-לכל-תיאור של אלוהים. אולם, איסור הרפרזנטציה המימטית אין משמעו העדר קומוניקציה בין האל ומאמיניו. האיסור עצמו מופיע בראשון של שמונה דברות שאינן אלא ראשית פירוט הדרכים הא-מימטיות – המוסריות או הטקסיות – המעצבות את היחס שבין האל והאדם.

אולם, העובדה שסימני הפולחן אינם מחקים את האלוהות עדיין איננה מפחיתה מקדושתם, כיון שהיחס בין המסמן הפולחני לבין המסומן הטרנסצנדנטי איננו דומה ליחס השרירותי הקיים בלשון בין המסומנים ומסמניהם, לפי הגדרתו של דה-סוסיר.³ על-פי האמונה, נוצרה מערכת הסימנים הפולחניים היהודיים – המצוות, החוקים, הדינים והטקסים, בידי אלוהים בעצמו, והוא האחראי ליחס המסוים המקדש בין מידת קדושה כלשהי לבין המסמן הפולחני המסוים, שיהיה "המלבוש" החומרי שלה. וכדבריו של רבי נחמן מברסלב: 

ומחמת האהבה שאהב את ישראל, ורצה שידבקו בו ויאהבו אותו עמו מזה העולם הגשמי, הלביש את אלוהותו במדות התורה. וזה בחינות של תרי"ג מצוות, כי השי"ת שיער בדעתו מצות תפילין, שהמצוה הזאת צריך להיות כך, היינו ארבע פרשיות וארבע בתים של עור כתובים ורצועות עור… כי על כן שיער בדעתו, שעל ידי הצמצום הזה נוכל להשיג אותו ולעבדו, ולכן לא צוה שיהיה ארבע בתים של כסף וזהב. כי כן שיער ומדד על ידי אהבתו.⁴

3. הקהל

כפי שראינו בהגדרתנו, תנאי היסוד לקיום תיאטרון כלשהו הוא יחס של "מבט": מישהו מתבונן במישהו אחר שמציג משהו. במידה מסוימת בפולחן בית-המקדש התקיים חיזיון דומה, שהוצג בפני העם הצופה. אולם מאז חורבן הבית נעלם כמעט לחלוטין ההיבט הספקטקלי מהפולחן היהודי, גם שעה שהתפילה היא תפילה בציבור. להוציא רגעים בודדים, בהם מתבוננים למשל, המתפללים בספר התורה המוגבה, הרי שמרכז הפולחן עצמו – התפילה – איננה כרוכה בהבטה. להיפך, ההסתכלות בזולת בעת התפילה, או אפילו המודעות לנוכחותו נחשבת להיסח דעת. ועל אחת כמה וכמה נעדר מימד הספקטקל כשמתפלל היחיד בביתו, בחדרו. לאור כל האמור תיראה השאלה – היכן הוא מבטו של צופה כלשהו, שיספק אותו תנאי יסודי לקיום "תיאטרון" – שלא במקומה. עם זאת, בדיון בשאלה זו דן הסעיף הראשון של ספר "קיצור שולחן ערוך". סעיף זה בא להגדיר בפני מי מבצע האדם את פעולות הפולחן; מיהו הצופה במעשיו, גם כשהוא, לכאורה, מצוי יחידי לנפשו:

שויתי ה' לנגדי תמיד הוא כלל גדול בתורה ובמעלות הצדיקים, ההולכים לפי האלוהים. כי אין ישיבת האדם, תנועותיו ועסקיו והוא לבדו בבית, כמו ישיבתו, תנועותיו ועסקיו, כאשר הוא לפני מלך גדול. וכן אין דיבורו והרחבת פיו, בהיותו עם אנשי-ביתו וקרוביו, כמו במושב המלך. כי אז בודאי משגיח על כל תנועותיו ודבוריו, שיהיו מתוקנים כראוי. כל-שכן כאשר ישים האדם אל לבו, כי המלך הגדול הקדוש-ברוך-הוא, אשר מלא כל הארץ כבודו, עומד עליו ורואה במעשיו, כמו שנאמר: אם יסתר איש במסתרים ואני לא אראנו? נאום ה'; הלא את השמים ואת הארץ אני מלא! – בודאי מיד תגיע אליו היראה וההכנעה, מפחד השם-יתברך ויבוש ממנו.
וגם בשכבו על משכבר ידע לפני מי הוא שוכב; ומיד כשיעור משנתו, יזכור חסדי ה' יתברך-שמו, אשר עשה עמו, שהחזיר לו את נשמתו אשר הפקידה אצלו עייפה, והחזירה לו חדשה ורגועה כדי לעבוד עבודתו יתברך-שמו בכל יכולתו, ולשרתו כל היום, כי זה כל האדם… לכן צריך האדם להתגבר כארי, ומיד כשיעור משנתו… יקום בזריזות לעבודת הבורא יתברך ויתעלה.⁵

כלומר, המבט התמידי מולו מתבצעות פעולות הפולחן היהודי הוא המבט האלוהי. מולו מבצע האדם את מעשי האמונה שלו. ואם נשוב ונקרא בדברי רבי נחמן מברסלב בהקשר זה, הרי לא נברא העולם, לא נבראו בני האדם, ולא נבראו המצוות והתפילות אלא רק כדי שיוכל האל להיות צופה בחיזיון זה, וכדי שיפיק ממנו תענוג: "נמצא שהתפילה יש לה בחינת מלכות, ויש להתפילה כזאת בחינת ממשלה, וזה התענוג של הש"י⁶ ונתמלא רצון הבורא. ומה מתחילה שלא היה התענוג הזה, רק השי"ת צפה למרחוק, שהיו צדיקים שיתפללו באופן זה, ומזה התענוג נברא העולם בעשרה מאמרות".⁷

ולא רק על התפילות או על קיום המצוות, אלא אפילו על לבטי האמונה הפנימיים ביותר של האדם צופה האלוהים כקהל בחיזיון תיאטרלי. אפילו בהקשר הקיומי המופנם של מאבק האדם במחשבותיו הרעות, מתאר ר' נחמן את הקב"ה כצופה ב"אגון"⁸ תיאטרלי מסורתי – בחיזיון של מלחמת חיות:

כשמתגברים על האדם מחשבות רעות והרהורים הוא מתחזק ומתגבר עליהם ומנצח אותם יש להקדוש ברוך הוא תענוג גדול מזה, והוא יקר מאוד בעיני השי"ת כמשל שיש אצל המלכים לפעמים ביומא דפגרא, הם מניחין כמה חיות שינצחו זה עם זה, והם עומדים ומסתכלים ויש להם תענוג גדול מן הנצחון. כמו כן המחשבות הם באים מבחי' החיות ומחשבות קדושות הם בחינת חיות טהורות, ומחשבות רעות הם בחינת חיות טמאות, ומניחים בכוונה מלמעלה שינצחו זה עם זה, ויש להקב"ה תענוג גדול כשהאדם מתגבר על החיות טמאות ומנצח אותם.⁹

ולמרות שרק בלשון משל מדובר, הרי הזדקקותו של ר' נחמן דווקא לדימוי התיאטרון לשם תיאור היחס שבין האדם לבין המבט האלוהי, מציג את התייחסותו למאבק הפנימי של האדם כאל חלק ממאבק דרמטי, שהצלחת ה"פרוטוגוניסטים"¹⁰ שבו תגרום תענוג לצופה האלוהי.

המבט התמידי מולו מתבצעות פעולות הפולחן היהודי הוא המבט האלוהי. מולו מבצע האדם את מעשי האמונה שלו. ואם נשוב ונקרא בדברי רבי נחמן מברסלב בהקשר זה, הרי לא נברא העולם, לא נבראו בני האדם, ולא נבראו המצוות והתפילות אלא רק כדי שיוכל האל להיות צופה בחיזיון זה, וכדי שיפיק ממנו תענוג

כלומר, בתפילת היחיד, כבתפילת הציבור בבית-הכנסת, בבית או סביב לשלחן המשפחה, בפומבי או בסתרי לבו, "מציג" האדם היהודי את מעשי אמונתו בפני "הצופה" האלוהי. גם כשקיים "קהל" אנושי נוסף, נשאר המבט האלוהי המתבונן היסודי והעיקרי. וכדברי ר' נחמן מברסלב: "בשעת התפילה כל זמן שהאדם שומע עוד איזה אדם, דהיינו ששומע ומרגיש שעומד עוד אדם אחד בשעת תפילתו, הוא לא טוב, כי צריך כל אדם בשעת תפילתו שיצייר בדעתו שאין שם אלא אני והש"י לבד".¹¹

4. המשתתפים

למרות העיקרון של "אין שם אלא אני והש"י לבד", למרות התבנית היסודית של תפילת היחיד מול המבט האלוהי, הרי גם העדה, הקהל או הציבור, מהווים חלק מהותי לא פחות של הפולחן היהודי. המניין – יחידת הקהילה הקטנה ביותר של כלל ישראל – היא תבנית טקסית חשובה, אשר לתפילתה ולטקסיה מיוחסת קדושה גבוהה עוד יותר מאשר לאדם הבודד: "וכל תפילה היוצאת מהרבה נשמות, היא מוספת קדושה למעלה, ומעוררת ביותר לב העליון כנ"ל… הכל לפי רוב האנשים, וכן יותר קדושתו".¹² אבל אם הצופה הוא בעצם הש"י כפי שנוכחנו לראות, איזה תפקיד נועד לציבור, ואילו יחסים מתקיימים בין משתתפיו במהלכו של "טקס תיאטרלי" מיוחד זה?

בנקודה זו נסתייע בהשוואה של תפילת הציבור בבית-הכנסת לתפילת המיסה בכנסייה. לעומת תפקידם המרכזי של אנשי הכהונה בביצוע טקס המיסה, הרי ביהדות של אחרי חורבן הבית, עצם הכינוי "שליח ציבור" לעובר בפני התיבה, מראה שמלכתחילה כל אחד מהקהל יכול למלא תפקיד זה, ללא הכשרה מיוחדת ומבלי שתפקיד זה יהפוך לו למקצוע או לאורח-חיים. לעומת המיסה וטקס ההשתתפות באכילת לחם הקודש, שהוא אקט הקומוניון שבה, ושאינם יכולים להתבצע ללא תיווכו של הכומר, הרי התפילה היהודית תהיה כשרה גם ללא עובר לפני התיבה, ואפילו בציבור קטן ממניין. אם נשווה את המבנה החללי-תיאטרלי, הרי המתפללים בכנסיה יושבים מול הבימה, מסתכלים בכומר המתפלל מולם, ובעשיותיו הטקסיות המוצגות לפניהם, במשך כל הטקס. לעומת זאת, בתפילת בית-הכנסת לא קיים יחס פרונטלי ויש מקרים שבהם שליח-הציבור או החזן אף עומדים בגבם אל ציבור המתפללים.¹³ הם והקהל מפנים כאחד את פניהם לעבר ארון הקודש, למזרח, אל פני הצופה האלוהי. בכנסייה קשוב הקהל לתפילת הכומר, ועונה רק במקומות הנדרשים בקול אחד, במקהלה המאחדת את היחידים לישות אחת. בבית-הכנסת, בצד רגעים שבהם עולה קולו של העובר לפני התיבה על שאר קולות המתפללים או שהוא חוזר¹⁴ יחידי על תפילת הציבור, הרי שכל פרט מתפלל לעצמו, וגם במקומות שבהם עונה הקהל לחזן, מכוון כל מתפלל את תפילתו ישירות לאוזניו של הקב"ה, מבלי שמנצח כלשהו יארגן בהכרח את הקהל לציבור אחיד.

אנו עדים, אם כן, לציבור מיוחד המורכב מיחידים הפועלים כל אחד באופן עצמאי והמצרפים את פעולותיהם העצמאיות לכלל עשיית-יחידים-משותפת. כל הנוכחים לוקחים חלק שווה בקיום הטקס. וגם כשמתקיים יחס של מבט בין הלוקחים חלק בטקס – עשיית פעולות קודש כגון: ברכה על נר ההבדלה, על החלות או הגבהת ספרי התורה בפני המשתתפים – הרי שיחסי המבט הזמניים אינם גורעים מתפקידם של הנאספים כמשתתפים פעילים. יחסי מבט אלה, ואפילו המבט על הצדיק החסידי, אינם אלא דרכים לעירור, לסטימולציה של הנוכחים כדי שיגיעו כל אחד לעצמו, לידי דרגת ביצוע גבוהה יותר של אותו חיזיון ישיר בפני מבט האלוהים.

גם בטקסים המתנהלים בבית, במסגרת המשפחה, למרות הייחוד המובהק של התפקידים, אין בהכרח חלוקה למשתתפים פעילים ולצופים סבילים. בסדר הפסח, למשל, בצד אבי המשפחה הקורא את ההגדה בפני המסובים, לוקח כל אחד מהנאספים תפקיד פעיל בניהולו של הסדר, עד לקטן שבילדים. רק שאילת הקושיות על-ידו תאפשר להמשיך כהלכה את מהלכו של הטקס. רק אותה מסגרת של כלל יחידים משתתפים, המסובים סביב שולחן הסדר, תוכל לקיים את הטקס התיאטרלי של "כולנו מסובין".

5. הדרמה

על-פי הגדרתו של אריסטו, הדרמה היא "חיקוי של פעולה".¹⁵ ואמנם, ברוב היצירות שאנו משייכים לתחום הדרמה, ההתרחשות הבימתית והעלילה הן העיצוב האמנותי באמצעים של שפה, דמויות, משחק, ובתחומי הזמן והמקום המוגבלים של ההצגה, של דגם הנתון לחיקוי, של התרחשות נעדרת (אם בגלל שהתרחשה בעבר, ואם בגלל היותה התרחשות דמיונית). באופן דומה, מגדיר מרצ'ה אליאדה¹⁶ את מעשה הפולחן כפעולה מימטית מעיקרה: "האדם חוזר אפוא על מעשה הבריאה; לוח השנה הדתי שלו חוגג במהלך שנה אחת את כל השלבים הקוסמוגוניים שהתרחשו ab origine [בבראשית]".¹⁷ וכאן מסמיך אליאדה את הטקסים היהודיים והנוצריים, ומגדיר את שניהם כמקרים מקבילים של מעשי חיקוי: "השבת היהודית-נוצרית גם היא מעשה של חיקוי אלוהים (Imitatio Dei) מנוחת השבת משחזרת את פעולתו הראשונה של אדון עולם".¹⁸ נכון הוא שטקסים יהודיים רבים מנומקים כזיכרון של מעשה בראשיתי או היסטורי, כמו חג הפסח, חג הסוכות, חג הפורים או, כמובן, השבת המנומקת: "ושמרו בני ישראל את השבת לעשות את השבת לדרתם… כי ששת ימים עשה ה' את השמים ואת הארץ וביום השביעי שבת וינפש" (שמות לא, טז-יז). אולם האומנם לפנינו טקסים של חיקוי-פעולה מובהק, אירועים של רה-פרזנטציה במלוא מובן המלה? או, באופן כללי, האם לוח השנה, הזמן היהודי, הם אמנם כטענתו של אליאדה, ביטויים של "חזרה"?

ושוב, ההשוואה למסורת הנוצרית, תסייע לנו להבהיר נקודה זו. בסעודה האחרונה, כשישו מפקיד בידי תלמידיו את צורת הפולחן, הוא עושה זאת מתוך ידיעה ששעת מותו קרבה, ושעם היעלמותו הפיזית מהעולם, יהוו תשמישי הפולחן תחליפים לנוכחותו, ואמצעים יחידים להנכחתו מחדש, לרה-אינקרנציה שלו: "ויהי באכלם ויקח ישוע לחם ויברך ויבצע ויתן להם ויאמר קחו אכלו זה הוא גופי: ויקח את הכוס ויברך ויתן להם וישתו ממנה כלם: ויאמר להם זה הוא דמי".¹⁹ על-פי עיקרי האמונה הנוצרית במהלך טקס המיסה קם האל-המת לתחיה באופן זמני, ובאמצעות תשמישי הפולחן יכולים המאמינים להגיע לידי קומוניון איתו. חגי השנה הנוצרית (חג המולד, חג הפסחה, חג השבועות וכד') משחזרים את אירועי חייו של ה"משיח". וכך הם החזיונות הדתיים הנוצריים של ימי-הביניים, בהם הוצג מחזה הייסורים (הפסיון) בפני קהל המאמינים, היו למעשה רק הרחבה צורנית של אותו יחס: עלילת חייו של ישו הוצגה על הבמה באמצעי הרפרזנטציה התיאטרלית, כדי לשחזר בדרך המשכנעת והנוכחת ביותר, את הסיפור הקדום; סיפור זה יצא בדרך אי-רוורסיבילית ממהלך הזמן, ורק תחיית ישו באחרית הימים תוכל להשיבו לתוכו. ובינתיים מתקיימות חזרותיו הארעיות של ישו לזמן, באמצעות הפולחן, ובמשך מהלכו.

כלומר, האירוע שנסתיים באופן מוחלט לפני ההווה הפולחני, הביא לצורך להנכיחו על-ידי רה-פרזנטציה; הגעגועים אל מה שנעדר לחלוטין, הביאו לניסיון לקרבו למציאות על-ידי צורות תחליף; תפיסת זמן שבה התרחש נתק בלתי ניתן לגישור, הביאה ליצירת פולחן של שחזור עלילה של רה-אינקרנציה של משתתפי אירוע העבר באמצעות תחליפים פולחניים – הלחם והיין – ובאמצעות תהליכים בימתיים – מסכות, מריונטות או משחק דמות.²⁰

תפיסת הזמן היהודית שונה מעצם מהותה. על אף שאירועים מיתולוגיים והיסטוריים עומדים בראשית הזמן, הללו לא נסתיימו ולא נפסקו, וההווה איננו מנותק מהם. בריאת העולם לא הייתה רק אירוע קדמון וחד-פעמי, אלא היא פעולה נמשכת ומתחדשת, כדברים בתפילת שחרית: "המחדש בטובו בכל יום תמיד מעשה בראשית". כעולם, כך גם השבוע והשבת הראשוניים שבים ומתחדשים, מבלי שיהיו תלויים למעשה בשחזור אנושי פולחני כלשהו. כפילות ההוראה במצוות השבת – "שמור", ו"זכור", מעידה על כפל התייחסות פולחנית זו. בעת ובעונה אחת מזכירים המאמינים את האירוע הבראשיתי ולוקחים חלק בקיומו המתמשך בהווה. תפילת הלויים בבית-המקדש ביום השבת: "מזמור שיר ליום השבת, מזמור שיר לעתיד לבוא, ליום שכולו שבת ומנוחה לחיי העולמים",²¹ מעמידה את השבת הנוכחית המסוימת, על רצף הזמן המתמשך לעבר העתיד, וטוענת אותה בתקווה להגיע עד למדרגה העליונה של "יום שכולו שבת".

וכך גם שאר החגים והמועדים, נוסף להיותם זיכרון של אירוע היסטורי או בראשיתי, הרי הם גם התמודדות ממשית, בכל שנה מחדש, כאן ועכשיו, להשגת המידה – האמונתית, הקיומית – המעוצבת בפולחן של אותו חג. יציאת מצרים איננה רק אירוע חד-פעמי בהיסטוריה של העם, אלא גם מאמץ יציאה מעבדות לחרות, המתחדש הלכה למעשה בכל שנה, ויכול זה להיות מאמץ היציאה משעבוד לאומות העולם, מהעבדות לחומר, או מהתלות בדעות זרות. לא ברפרזנטציה של העבר עוסק, אם כן, היהודי, אלא בעשייה ממשית, בהווה, אשר הדי העשיות הקודמות, המקבילות, בעבר, רק מחזקים אותה.

השבת, החגים והמועדים, אינם אלא "תחנות" קבועות דרכן מתקדם הזמן אל שלמותו. הם אינם אלא חלק מ"דרמה" רציפה, שתחילתה עם בריאת העולם והזמן, וסיומה עם בואו של העולם אל שלמותו. ובמונחי הקבלה, הרי תחילתה של דרמה זו היא באירועי הצמצום ושבירת הכלים, והיא מתנהלת מבעד למאבק התיקון, השואף להביא את היקום אל האיחוד העליון.

בכל מקרה, ההווה הינו חלק מתוך התהליך המתמשך, בנקודה מסוימת שבין העבר לעתיד, בדרמה יחידה ורצופה – דרמת קיום העולם. הפולחנים לא יהיו, אם כן, פולחני "חיקוי", רפרזנטציות של זמן קדום, או שחזורו, אלא רגעים נבחרים שבהם "מתחבר" ההווה בבהירות אל הזרם המתמשך של זמן קיום העולם. וכך המאמין המבצע טקסים אלה, איננו משחזר או מחקה אלא לוקח חלק כמשתתף חד-פעמי בהווה המסוים שלו, בדרמה הנמשכת. 

לפנינו, אם כן, תיאטרון קודש, אשר הדרמה המתרחשת על בימתו איננה "חיקוי של פעולה", אלא ביצוע של פעולה; לא כפילות של עלילה דרמטית המשחזרת מודל מיתי, אלא עלילה אחת ויחידה שראשיתה בעבר, המשכה בהווה, וסופה בעתיד.

לא ברפרזנטציה של העבר עוסק, אם כן, היהודי, אלא בעשייה ממשית, בהווה, אשר הדי העשיות הקודמות, המקבילות, בעבר, רק מחזקים אותה. השבת, החגים והמועדים, אינם אלא "תחנות" קבועות דרכן מתקדם הזמן אל שלמותו. הם אינם אלא חלק מ"דרמה" רציפה, שתחילתה עם בריאת העולם והזמן, וסיומה עם בואו של העולם אל שלמותו.

6. הדמויות

השחקן המבצע, כצופה המביט, הוא התנאי היסודי לקיום התיאטרון. על-פי אריסטו, הדמויות הן הן מרכיבי הדרמה: "נפשות-פועלות יוצרות את החיקוי".²² בדומה ליחס שבין העלילה הדרמטית והמציאות המתוארת על ידה, גם בתפיסה השגורה לגבי הדמות והשחקן המחקה אותה, המגלם אותה באמצעי המשחק (דיבור, תנועה, שירה, נגינה, הלך-רוח, וכדו') ורק סגנון החיקוי משתנה ממסורת משחק אחת לשנייה. בדרך כלל קיים גם בפולחן יחס דומה של כפילות בין הכהן הרקדן הדתי, או המדיום אחוז הדיבוק, לבין הדמויות המיתיות-אלוהיות שאותן הוא מציג, או מקיים, באמצעי הפולחן.

כפי שראינו הטקס היהודי איננו חיקוי של פעולה, וכך גם במהלכו אין המשתתפים מגלמים דמויות היסטוריות או מיתולוגיות, וקל וחומר אלוהיות. נשאלת, אם כן, השאלה: האם יש בכלל "דמויות" – נפשות פועלות – בדרמה של תיאטרון הקודש היהודי; האם היהודי המבצע את הטקסים והתפילות "משחק"; האם הוא מעצב בשעת הטקס דמות כלשהי, השונה מהווייתו ברגעי החולין שמחוץ לזמן הטקס; או, במילים אחרות, האם בעת קיום הפולחן ממלא היהודי "תפקיד" בדרמה?

נשוב ונזכיר את הסעיף הראשון של ספר קיצור שולחן ערוך. שם, אחרי קביעת העיקרון של הוויה מול מבט אלוהי מתמיד, קובע כזכור הכתוב: "ומיד כשיעור משנתו יזכור חסדי ה' יתברך-שמו… שהחזיר לו נשמתו… לעבוד עבודתו יתברך שמו בכל יכלתו, ולשרתו כל היום, כי זה כל האדם".²³ כלומר, לאדם יש תפקיד: עבודת השם המוטלת עליו. לשם ביצוע תפקיד זה הוא בא לעולם, וכדי להמשיכו מוחזרת לו נשמתו בכל בוקר.

על במת תיאטרון הקודש היהודי, מגלם האדם, בכל יום מחדש, את דמותו הוא כ"אדם מאמין". דמות, לה נועד תפקיד מוגדר ויחיד במינו בדרמה הקוסמית. בדבריו על תורת החסידות מבטא מרטין בובר עיקרון זה בבהירות רבה:

לפי תורת החסידות חייב כל אדם מישראל לידע ולכוון בדעתו שהוא יחיד בעולם בבחינתו, ועדין לא היה בדומה לו. שאילו כבר היה כמותו בזה העולם שוב לא היה צורך בו שיבוא הוא לעולם[…] כל אדם בריאה חדשה הוא, ועליו לתקן את מידתו בזה העולם.²⁴

והוא מצטט בהקשר זה את דבריהם של רבנים חסידיים:

רבי שמחה בונם מפשיסחה אמר פעם בימי זקנותו, שעה שכבר היה סגי-נהור: "לא הייתי רוצה להתחלף עם אברהם אבינו. שהרי מה יתרון להשם יתברך, שאברהם אבינו יהא כמותו של בונם הסומא ובונם הסומא יהא כמותו של אברהם אבינו?"

ועוד בוהקים מאלה הדברים שאמר באותו עניין רבי זוסיא מהאניאפולי, סמוך לפטירתו: 'בעולם הבא לא ישאלוני: "למה לא היית משה רבינו?", אלא ישאלוני: "למה לא היית זוסיא?"'.²⁵

החל מרגע היקיצה ואמירת תפילת "מודה אני", מתחיל האדם במודע לגלם דמות זו שלו. הוא מכין עצמו למילוי תפקידו בסדרה של פעולות פיזיות ונפשיות, המקבילות להכנות שעושה השחקן כדי לנטוש את דמותו היומיומית ולגלם את הדמות הדרמטית. הוא נוטל ידיים, מטהר את גופו, לובש טלית קטן וטלית גדול, הנושאים את הציציות – "האות" הנישא על גופו של האדם כל היום, והחסיד חוגר את האבנט, וכך מחלק את גופו לאזורים "עליונים" ו"תחתונים" במונחי תפקידו בדרמה הקוסמית. הדרך שבה מניע האדם את הנטלה בעת נטילת הידיים, או הדרך שבה מתעטף בטלית, הן דרכים קבועות, מדויקות, משמעותיות – בדיוק כשם שהנעת האביזרים או לבישת תלבושת הדמות התיאטרלית או הטקסית, הן דרכים קבועות הבאות לקרב את המבצע אל הדמות שעליו לגלם. וכך, גם ברגעי השיא של ביצוע התפקיד, בשעת התפילה, מתאמץ האדם לסלק מראשו כל מחשבות זרות, להגיע לשיא של ריכוז, לווסת את נשימתו, להגות בבהירות, בלחש, בצעקה, או בשתיקה – כנדרש, ולבצע באופן מדויק את התנועות הנדרשות, וכל זאת כדי להגיע לשלמות עילאית בביצוע המשמעותי של תפילתו וכוונתה. בדיוק כשם שהשחקן ייעזר בתנועות גוף, בצורות הגייה, בשליטה בנשימה, ובמאמץ הריכוז, כדי לבטא במדויק את חייה, פעולותיה וכוונותיה של הדמות הדרמטית. אלא שבעוד שבתיאטרון או בפולחן התיאטרלי יעצבו השחקן או איש הדת דמות זו אחרת, שונה מדמותם הם, הרי היהודי יתאמץ באמצעים מקבילים לעצב את דמותו שלו כ"מאמין", דמות היהודי המסוים על זירת הבמה הקוסמית.

במיוחד הרחיקה לכת המסורת הקבלית בהדגשת תפקידו של האדם היהודי בדרמת היקום. על-פי מסורת זו, נטענת הפעולה הדתית בכח עשייה ממשי. נוסף למטרת קיום המצוות או גרימת "תענוג" לצופה האלוהי, מוצגת העשייה הדתית "מתוך כוונה", "לשם ייחוד", כאקט ממשי בדרמת בניית הקוסמוס. לפי תפיסה זו מתחלקים האדם והאלוהים בביצוע אותה דרמה, כל אחד על-פי מידתו. וכלשונו של ר' חיים מוולוז'ין:

כי בצלם אלוהים עשה וגו'. שכמו שהוא ית' שמו הוא האלהים בעל הכוחות הנמצאים בכל העולמות כולם, ומסדרם בכל רגע כרצונו כן השליט רצונו יתברך את האדם שיהא הוא הפותח והסוגר של כמה אלפי רבואות כחות ועולמות… כאילו הוא גם כן הבעל כח שלהם כביכול.²⁶

כל אחת מפעולותיו של האדם, על-פי מסורת זו, היא בעלת שני פנים, זה הגלוי הקיים בתחתונים, וזה הנסתר, שבעזרת כוונת "הייחוד", פועל בתיקון העליונים. כל אחת מפעולותיו של האדם יכולה להחיש או לדחות את הזיווג הקדוש, ועל האדם, החי בדמותו ובתפקידו, לזכור תמיד מה כוחן של פעולותיו:

זאת תורת האדם כל איש ישראל אל יאמר בלבו ח"ו כי מה אני ומה כחי לפעול במעשי השפלים שום ענין בעולם, אמנם יבין וידע ויקבע במחשבות לבו שלכל פרטי מעשיו ודבוריו ומחשבותיו כל עת ורגע לא אתאבידו ח"ו. מה רבו מעשיו מאוד גדלו ורמו, כל א' עולה כפי שרשה לפעול בגבהי מרומים בעולמות, וצחצחות האורות העליונים.²⁷

סידורי התפילה של המסורת הקבלית מהווים, אם כן מעין ספרי בימוי, שבהם, בצד הטקסט ותיאור הפעולות שיש לבצע בכל רגע של התפילה, מצוינות גם הכוונות של האדם לכוון, ומתוארות העשיות: שכל פעולה שמתרחשת בתחתונים – הגייה או תנועה – תפעל, באותו רגע עצמו, במרומים, בדרמה הקוסמית.²⁸ הפירוט בהוראות הביצוע עולה, לכן, בסידורים אלה בהרבה על המצוי בסידורים אחרים. הנשימה, נימת הקול, עוצמתו, דרך ההגייה, דרך אמירת המלים – מחוברות, מתפרדות, מפוצלות, ציוני שתיקה וצעקה, או תנועות מיוחדות – טלטול הגוף, או מחיאת כפיים – כל אלה, והכוונות המצורפות אליהם, מוגדרים באריכות ובקפידה, והם דורשים מהאדם מאמץ מירבי בריכוז ובדיוק ביצועם.

המסורת הקבלית הביאה לידי שיא את הגדרת האדם היהודי כממלא תפקיד ביקום. היא הוסיפה לו את ממד הפעולה המיסטית-מאגית בעליונים, והעשירה את מערכת אמצעי הביטוי הפולחניים-דרמטיים. אולם מסורת זו רק הרחיבה את תבנית היסוד, הקובעת שלכל יהודי דמות בלעדית וחד-פעמית שעליו לגלם בעולם, ולה תפקיד מוגדר. המערכת המפורטת של מצוות, חוקים, דינים ומנהגים, היא מערכת האמצעים שבעזרתה מעצב האדם דמות זו. אלו הן הדרכים להשפיע על הלך-רוחו ברגע מסוים של היום, בנסיבות חיים מסוימות, אלה כלי הביטוי שבאמצעותם גם יעצב את פעולותיו, עד הקטנה והמופנמת שבהן, בדרך ההולמת את דמותו ואת תפקידו.

סידורי התפילה של המסורת הקבלית מהווים, אם כן מעין ספרי בימוי, שבהם, בצד הטקסט ותיאור הפעולות שיש לבצע בכל רגע של התפילה, מצוינות גם הכוונות של האדם לכוון, ומתוארות העשיות: שכל פעולה שמתרחשת בתחתונים – הגיה או תנועה – תפעל, באותו רגע עצמו, במרומים, בדרמה הקוסמית.

7. שתיים ממערכות ההצגה

סדר הפסח הוא אולי הדוגמה הברורה ביותר לטקס "תיאטרלי". זוהי פעילות בעלת מערכות קבועות, המתרחשת בחלל מסוים, במשך זמן קבוע, ובמהלכה נעזרים המשתתפים, הלבושים תלבושות מיוחדות, היושבים בדרך מיוחדת, והממלאים תפקידים קבועים, בתשמישים-אביזרים מיוחדים. ההגדה משמשת כמחזה וכהוראות-במה – מצוי בה הטקסט הנאמר במשך ההתרחשות, ומצוינות בה הפעולות השונות לביצוע; השחקנים והקהל (נוסף לצופה האלוהי), הם בני המשפחה והמוזמנים, היושבים סביב השולחן; ההתרחשות מתבצעת בחלל הבית, שהוכן, במאמצי ניקוי הפסח וביעור החמץ, לשמש כתפאורה הכשרה וההולמת לטקס; זירת ההתרחשות העיקרית היא סביב השולחן, אליו מסובים הנוכחים בתלבושות מיוחדות,²⁹ ובדרך השונה מישיבת כל הימים; במהלך ההתרחשות מתפקדים אביזרים קבועים – הקערה, המצות, האפיקומן וכד' – וההתרחשות עצמה מוגבלת לזמן שבין צאת הכוכבים עד, לכל המאוחר, הנץ החמה למחרת.

אבל כל אותה התרחשות תיאטרלית לא באה כדי להמחיש את יציאת מצרים ההיסטורית. אין אלו דמויותיהם של משה, אהרון, נחשון, יוכבד או מרים שמעצבים המסובים. באמצעי ההמחשה של הטקס, ומתוך הזכרת יציאת מצרים ההיסטורית, הם מציגים-חווים את יציאת מצרים שלהם עצמם, כאן ועכשיו, על-פי העיקרון: "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".³⁰ וכך, סיפור יציאת מצרים איננו מובא בהגדה בלשון "הם" – כסיפור בו לקחו חלק דמויות אחרות, היסטוריות, שהטקס בא להזכירן, לעשות "רפרזנטציה" שלהן, אלא הוא מובא כמעט כולו בלשון "אנחנו". "וירעו אותנו המצרים, ונצעק אל ה' אלהי אבותינו, וישמע את קולנו, ויוציאנו ה' ממצרים".³¹

כיון שהאירוע שהתחיל ביציאת שעבוד מצרים ממשיך ומתחדש בכל דור מחדש, הוא נושא בכל פעם אופי עכשווי ממשי – "לא את אבותינו בלבד גאל הקדוש ברוך הוא אלא אף אותנו גאל עימהם".³² ה"אנחנו" שבהגדה מכיל בתוכו את המסובים הנוכחים סביב השולחן, את שאר העם המיסב אותה שעה לסדריו, ואת כל דורות העבר כאחד. הסיפור הוא של כל דור ודור, ושל כולם בעת ובעונה אחת: "והיא שעמדה לאבותינו ולנו, שלא אחד בלבד עמד עלינו לכלותינו, אלא בכל דור ודור עומדים עלינו לכלותינו, והקדוש ברוך הוא מצילנו מידם".³³ קהילה היסטורית מתמשכת זו, על כל ניסיונותיה והתנסויותיה, מצטרפת למסובים ומוסיפה משנה-תוקף לתפילתם מול הדלת הפתוחה, תפילה שכולה בקשה על ההווה: "שפוך חמתך על הגוים אשר לא ידעוך ועל ממלכות אשר בשמך לא קראו".³⁴

וכך, המאמץ המלווה את ניקוי הבית לקראת פסח, המתח שבו נתונה עקרת-הבית במאבק נגד החמץ, אינם תוצאה של שחזור אלא חוויית חוויה. תפילתם, תקוותם או שמחתם של המסובים אינם רק חיקוי תחושות העבר, או הזכרתם, אלא ביטוי ממשי של חוויות ההווה, המושפעות מהאירועים ההיסטוריים והאישיים הספציפים, שבצלם נערך סדר הפסח, באותה שנה ובאותו מקום.

כשהזדמנתי, לפני כמה שנים, בשמיני של פסח אל בית-הכנסת של הרב אהרל'ה רוט הבן, בשכונת מאה-שערים, עמד הרב וקרא בפני המתפללים את פרשת קריעת-הים. לכאורה, היתה זו קריאה. אבל, מהדרך שבה עמד הרב לפני העמוד, צעק את מילות הפרשה, האריך, התחנן, תבע, איים והקיש באגרופיו על לוח העמוד, נדמה היה כאילו הוא עומד ברגע זה לא רק בשטיבל הקטן שבירושלים, אלא בפני ים-סוף, והמצרים דולקים בעקבותיו הוא. ואם לא יצעק, אם לא יקפוץ הוא בעצמו – בעוצמת כוונת קריאתו – את קפיצת הנחשון, הרי הים לא ייקרע והוא לא ייגאל. באמצעים התיאטרליים של קריאה, דקלום, צעקה ותנועה, הפך הרבי באותו מעמד, הלכה למעשה, את האירוע ההיסטורי לעכשווי. הוא הזכיר אותו, אבל גם לקח בו חלק פעיל ומיידי, בכל עוצמת כוונתו.

דוגמה מובהקת אחרת של טקס תיאטרלי הוא חג הסוכות. הצידוק לקיום החג הוא הזכרת אירוע היסטורי "למען ידעו דורותיכם כי בסכות הושבתי את בני-ישראל בהוציאי אותם מארץ מצרים (ויקרא כג, מז). כידוע, לקראת חג המולד התפתח המנהג הנוצרי לבנות מודלים של האבוס שבו נולד ישו, ולהעמיד בתוכו את דמויותיהם של מריה, התינוק, יוסף והבאים לחוג את הלידה. המאמינים מתבוננים במודל (או בהמחזת ההתרחשות במתבצעת בתוכו), ונזכרים באירוע הקדוש, ההיסטורי, הקם לתחייה לנגד עיניהם. לכאורה, ניתן היה בדומה לציין גם את חג הסוכות שבו היו נבנים מודלים לסוכותיהם של בני ישראל שמציבים אותם בפינת הבית או בית-הכנסת, וכך בני הבית והמתפללים היו מביטים בהם, ונזכרים.

"תיאטרון הקודש" היהודי מתבצע, אם כן, מול מבטו של הצופה האלוהי; הדרמה המתנהלת על בימתו איננה חיקוי עלילה, אלא הווייתו המתמשכת של זמן העולם; לוקחים בו חלק שחקנים, שאינם מציגים דמויות אחרות, אלא שוקדים על עיצוב דמותם שלהם ועל מילוי תפקידם שלהם בדרמה; ואמצעיו אינם אמצעי חיקוי, אלא סמלים. זהו תיאטרון שממדיו קוסמיים ונוכחים בעת ובעונה אחת, והוא מתרחש בבית, בבית-הכנסת, או בדרך – בכל מקום שבו מקיים יהודי בודד או מקיימת קהילה את מצוות עבודת-השם, מתוך מודעות לתפקידם בדרמה הקוסמית.

אבל במקום לבנות רפרזנטציה של סוכות בני ישראל במדבר, ולהציגה במשך החג, מורה מצוות הסוכות לישב בסוכה. לא מבט על אובייקט פולחני-מימטי, אלא במשך שבוע החג, העתקת הקיום כולו החל משינה, מאכל ושתייה, וגמור בלימוד ובתפילה אל תוך חלל הסוכה. המאמין אינו מתבונן בהצגה המשחזרת אירוע מיתולוגי והמחיה את משתתפיו ההיסטוריים, אלא הוא עצמו חי במשך החג בדרגת הקיום של "חיים בסוכה" – על כל סמליותם ומשמעויותיהם הקיומיות והדתיות. באופן זה לא רק "תפאורת הסוכה" אלא גם הקהילה היושבת בתוכה, הופכת לסמל מוחשי, לחלק ממשי מהדרמה. וכמו השבת וחג הפסח, כך גם חג הסוכות הוא חלק מהזמן המתחדש. בצד הזכרת העבר, וחוויות ההווה, יש בו גם תקווה לעתיד לבוא, לשלמותה של מידת הישיבה בסוכה, עד לדרגה העליונה, המשיחית של: "לישב בסוכת עורו של לויתן".³⁵

"תיאטרון הקודש" היהודי מתבצע, אם כן, מול מבטו של הצופה האלוהי; הדרמה המתנהלת על בימתו איננה חיקוי עלילה, אלא הווייתו המתמשכת של זמן העולם; לוקחים בו חלק שחקנים, שאינם מציגים דמויות אחרות, אלא שוקדים על עיצוב דמותם שלהם ועל מילוי תפקידם שלהם בדרמה; ואמצעיו אינם אמצעי חיקוי, אלא סמלים. זהו תיאטרון שממדיו קוסמיים ונוכחים בעת ובעונה אחת, והוא מתרחש בבית, בבית-הכנסת, או בדרך – בכל מקום שבו מקיים יהודי בודד או מקיימת קהילה את מצוות עבודת-השם, מתוך מודעות לתפקידם בדרמה הקוסמית.

ג. סגנונו של תיאטרון הקודש היהודי

1. מעמדם הדיאלקטי של אמצעי הפולחן

לשם סיכום נתעכב בשאלת מעמדם של אמצעי הפולחן, ונשוב ונזכר, לשם כך, בנקודת המוצא של הדיון: המתח היסודי הקיים ביהדות, בין האמונה באל אינסופי ובלתי ניתן לתפיסה, ובין השאיפה לעמוד אתו במגע מתמיד, אינטימי; המתח בין השאיפה למופשטות מוחלטת ובין התלות במוחש, ובצורך להלביש את הקדוש בלבוש גשמי, חומרי. מתח זה מביא אל היחס הדיאלקטי אל הגשמיות.

מצד אחד מוצגים מערכת תשמישי הטקס, המצוות, הדינים וגם התורה ואותיותיה,³⁶ כיצירה אלוהית – הם הלבוש החומרי שבו בחר האלוהים להתגלות לבני האדם, והם האמצעים שנתן להם כדי לעבדו, או אפילו כדי לקחת חלק בהנהגת העולם. אבל מצד שני, ולמרות מקורם האלוהי, אין הפעולות הפולחניות, תשמישי הטקס, או מבצעיהם, יהיו מצוינים במידות ככל שיהיו, הופכים להתגשמותה של האלוהות בחומר, לאינקרנציה שלה. לעולם אין הם הופכים להיות תחליפיה המוחשיים של האלוהות על גבי האדמה. 

להפך, התייחסות אל עבודת-השם כאל התגלמות של קדושה נחשבת, כפי שראינו, לעבודה זרה. בכך אין היא שונה מחטאתם של בני ישראל במדבר, שבנסותם לממש את האלוהות בחומר אמרו על עגל הזהב: "אלה אלהיך ישראל" (שמות לב, ד). בלשונו של ר' נחמן מברסלב: "ויש שחושבים שצריך לעבוד את האמצעי, כמו שטעו בעגל, כשרצו לעשות את העגל אמצעי בינם לבין השי"ת, שאמרו אשר ילכו לפנינו. בחי' אמצעי. ובטעויות כזה רבים נכשלים. ועושים את הסיבות אמצעי, בינם לבין הש"י".³⁷

במסורת החסידית, עומד באותו מעמד דיאלקטי אפילו הצדיק. למרות האמונה במקומו המרכזי ביקום – "צדיק יסוד עולם", ולמרות מקומו המרכזי בקרב חסידיו, גם הוא, כמו כל תשמיש קדושה אחר, אינו הופך להיות אינקרנציה של האלוהות. השפעתו המכרעת על החסיד, עד כדי כך שדי בראייתו בלבד כדי לעוררה,³⁸ לא באה אלא כדי לסייע לחסיד להתקרב, מבעד לצדיק ומעבר לו אל הקב"ה: "דהיינו שמתקרב אליו (אל הצדיק), ונכלל בו, נפתחין עיניו, ויכול לראות… ולהסתכל בגדולת ה', ולהסתכל בעולם, ע"ז שנפתחו עיניו, ע"י התגלות הפאר של הצדיק באמת".³⁹ כלומר, גם במעמדים שבהם מופיע הצדיק בפני קהילתו, ומציג בקרבה את פעולות אמונתו, אין הוא משמש תחליף לקשר האינטימי, הישיר, שבין החסיד ובין הקב"ה, אלא רק אמצעי להמרצת הקשר, צינור לחיזוקו.

הפולחן מתקיים אפוא על קו גבול דק של המתח בין ריבוי האמצעים הגשמיים והטקסים, המסייעים לאדם ומעוררים אותו להתקרב לבוראו, לבין השמירה המתמדת על תכליתם הרוחנית של אמצעים אלה; הפולחן מתקיים בין שיא של כבוד לאמצעים – אם זה באמונה בצדיק, ואם זה ב"היסוד מצווה" – לבין הידיעה שכל אלה אינם אלא דרכים להתקרב לאלוהים. כל נטיית-יתר לעבר הגשמיות, עלולה לגלוש אל תוך תחומי העבודה-זרה. וכך, המסורת החסידית, אשר כתנועה מיסטית עממית חידשה, יותר מאשר כל תקופה אחרת מאז חורבן הבית, טקסים ומנהגים, גם עמדה בחריפות יתר על הצורך לשמור על מתח מתמיד שבין עבודת-השם ב"רוחניות" וב"גשמיות". וכך, מעבר למתח דיאלקטי זה, מתפתחת בחסידות השאיפה המיסטית הקיצונית להשתחררות מוחלטת מהתלות בחומר, בדרגת ה"דבקות" – אותו מצב אנרכי, שבו נוסק האדם, מתוך "ביטול הגשמיות", אל תוך האלוהות, כביטוי עליון של אמונה צרופה, מעבר לכל צורה וחומר.

הפולחן מתקיים אפוא על קו גבול דק של המתח בין ריבוי האמצעים הגשמיים והטקסים, המסייעים לאדם ומעוררים אותו להתקרב לבוראו, לבין השמירה המתמדת על תכליתם הרוחנית של אמצעים אלה; הפולחן מתקיים בין שיא של כבוד לאמצעים – אם זה באמונה בצדיק, ואם זה ב"היסוד מצווה" – לבין הידיעה שכל אלה אינם אלא דרכים להתקרב לאלוהים. כל נטיית-יתר לעבר הגשמיות, עלולה לגלוש אל תוך תחומי העבודה-זרה.

2. סגנון הביצוע

גם אם דרגה קיצונית זו של דבקות היא מטרה יותר מאשר שיטה כוללת הרי השאיפה המבוטאת בה, והדיאלקטיקה החבויה מאחוריה, הן היוצרות את מה שניתן לכנות "הסגנון" של תיאטרון הקודש היהודי. 

המאפיין את תיאטראות הקודש בתרבויות אחרות הוא, מעל לכל, תשומת-הלב העילאית שמוענקת לדיוק הביצוע, לשלמות הצורה החיצונית, ליופי "האסתטי" של ההתרחשות הטקסית או התיאטרלית. תכונה זו מגשרת מעל להבדלי הצורות בין תיאטראות קודש ממזרח למערב – החל מהריקוד ההודי, מתיאטרון הריקוד של האי באלי, או מתיאטרון הנו, וגמור בטקס המיסה או בתיאטרונו של ירז'י גורטובסקי.⁴⁰ החשיבות העילאית המוענקת לשלמותה של הצורה ולדיוק המתלווה לביצוע הקבוע, אינם רק ביטוי לרגישות אסתטית, אלא הם נובעים ישירות ממעמדם של אמצעי התיווך המוחשיים במסורות אלה. מעבר לנוסחים השונים, מוצג המסמן החומרי כנושא בתוכו תמיד, במידה זו או אחרת, את עצם הקדושה. האמצעי הוא הוא, בצורותיו השונות, התגלמותה של הקדושה, הווייתה של האלוהות. פגימה בשלמותם של תשמישי הקדושה, זלזול בדיוק ביצוע של תנועות הפולחן, יהיו אם כן, פגימה באלוהות עצמה. שלמות הביצוע ודיוקו הקבוע אינם רק אמצעים ליצירת יופי, אלא הם הם התנאי לקיום הקדושה – הקדושה המתקיימת בחומר ולו רק למשך הטקס.

וכך, בניגוד לרושם האחיד, הקבוע, המדויק של תיאטראות קודש אחרים – הרמוניית הביטוי של המיסה הנוצרית, או הדיוק העילאי בשליטה בגוף, בקול ובנשימה בטקסי המזרח הרחוק, הרי הרושם בכניסה לבית-הכנסת, ובמיוחד לשטיבל החסידי, יהיה רושם של חוסר ארגון, ואפילו "רשלנות" מכוונת. כל אחד מהמתפללים עושה כאוות נפשו, בזמנו, ובצורתו, במגוון עצום של ואריאציות על צורות-יסוד משותפות.

בפולחן היהודי, כפי שראינו, מעשי האמונה או תשמיש הקודש, אינם הופכים למטרה בפני עצמם – דתית או אסתטית, אלא נותרים כאמצעי המביא את האדם להלך-נפש מסוים, לכוונה מסוימת; הנתיב שדרכו תזרום אמונתו אל מעבר לניתן להמחשה. אין זו מערכת של צורות, שיש לחקותן בדיוק מקסימלי, בדרך הדורשת מיומנות פיזית ואמנותית, אלא שפה פולחנית, שבתוכה יוצק כל אדם בדרכו האישית שלו, את ביטוי אמונתו המיוחד לאותו זמן ומקום. ולכן, אפילו שיבושו האנרכי של האקט הדתי, לפעמים איננו ביטוי לפחיתות אמונה, אלא ביטוי ראשוני של האדם והחברה ברגעי שיא של אמונה וקומוניקציה דתית שמעבר לצורה ולחומר.

וכך, בניגוד לרושם האחיד, הקבוע, המדויק של תיאטראות קודש אחרים – הרמוניית הביטוי של המיסה הנוצרית, או הדיוק העילאי בשליטה בגוף, בקול ובנשימה בטקסי המזרח הרחוק, הרי הרושם בכניסה לבית-הכנסת, ובמיוחד לשטיבל החסידי, יהיה רושם של חוסר ארגון, ואפילו "רשלנות" מכוונת. כל אחד מהמתפללים עושה כאוות נפשו, בזמנו, ובצורתו, במגוון עצום של ואריאציות על צורות-יסוד משותפות. זה צועק וזה לוחש, זה מתנועע בתנועות גדולות וזה קפוא במקומו, זה עוצם את עיניו והאחר מוחא כפיים. אין הקפדה הכרחית בלבוש אחיד, ואין הקפדה הכרחית בסידור הספסלים והשולחנות. סביב מספר מוגבל של צורות יסוד, מתפתח, ומתרחש האירוע הריטואלי בדרך מיוחדת בכל פעם, בכל מקום, ובכל קהילה, ומבלי שיחרוג מתחום הפולחן היהודי. 

אולם דווקא חזות בלתי קבועה זו, היא אולי הביטוי האמין ביותר של תיאטרון הקודש היהודי, אותו תיאטרון שאיננו מתנהל בפני קהל צופים, אלא מול מבטו של הבורא שהיהודי משווה לנגדו. לא תמצא בתיאטרון זה מאמץ לשחזר בדיוק מירבי פעולות של דרמה מיתולוגית, או להעלות בדרך המשכנעת והמדויקת ביותר דמות מהעבר. התיאטרון מאופיין במאמץ לפעול בדחיפות, כאן ועכשיו, בדרך אישית וקיבוצית כאחד, מבעד לפולחן, כדי לקיים אותו קשר אינטימי וממשי מיוחד שבין היחיד, הקהילה והבורא.

ולסיכום, אנו עדים כיום לניסיונות של "מודרניזציה" או "אסתטיזציה" של עבודת בית-הכנסת, בצד ניסיונות של דרמטיזציה של מקורות יהודיים. לפיכך חשוב לזכור ש"תיאטרון הקודש היהודי" איננו מחזור של סיפורים מיתולוגיים ומערכת של צורות טקסיות ופולקלוריות, אלא הוא, בראש ובראשונה, ז'אנר יחודי של המחשת הקדושה, ושל קיום הקשר שבין האדם והבורא. הכנסת צורות, השאובות ממסורות פולחניות אחרות, כדי ליפות את עבודת בית-הכנסת, עלולה לעבור את קו הגבול הדק שבין עבודת הקודש היהודית, ובין מה ששייך כבר לתחומיה של "העבודה הזרה". תרגומה של המסורת היהודית לכלים צורניים, הלקוחים ממסורות תיאטרליות-פולחניות אחרות עלול לרוקן אותה מעצם הויתה.  

הערות:

1. נקודות אלו נידונו באריכות במסגרת המסורת החסידית ב: Michal Govrin, Téatre Sacré Contemporain: Théories et Pratiques, Thèse de Doctorat, Paris, 1976.
2. אריסטו, פואטיקה, תרגמה והוסיפה מבוא והערות ד"ר שרה הלפרין. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ז, עמ' 22.
3. דה-סוסיר, בלשן ואנתרופולוג, שביקש לדון בשפה כמערכת סגורה ואחדותית, טען שעליה להיות נלמדת לא רק באופן היסטורי-דיאכרוני אלא באופן סינכרוני במונחים של יחסים בין חלקיה. היווה נקודת-מוצא לאסכולה הסטרוקטורליסטית.
4. ספר ליקוטי מוהר"ן, הובא לדפוס ע"י חסידי ברסלב. ברוקלין, ניו יארק, תשל"ד, ל"ג ד.
5. ר' שלמה גאנצפריד: קיצור שלחן ערוך. ארץ ישראל, תשל"א. דיני השכמת הבוקר, שיויתי ה' לנגדי תמיד, עמ' א.

6. גם הגדרת היפעלות הצופה ממשחק "השחקן" כ"תענוג" מקבילה להגדרת השפעת הטרגדיה על הצופה ב"קתרזיס". אריסטו: פואטיקה, עמ' 28.
7. ליקוטי מוהר"ן צ"ז.
8. ויכוח, מאבק, קרב ביניים.
9. ליקוטי מוהר"ן רל"ג.
10. אלה המסיעים את העלילה קדימה, בניגוד לאנטגוניסטים שמנסים לעכב ולמנוע מהגיבורים את פעולתם.

11. ליקוטי מוהר"ן תנינא ק"ג.
12. ליקוטי מוהר"ן כ, ד.
13. ראוי לציין שצורת הישיבה בבית-הכנסת אינה שווה בעדות ובמנהגים השונים. בנוסח אשכנזי, למשל, הישיבה היא בעיקר חזיתית. ובנוסח ספרד, עדות המזרח או בשטיבל החסידי היא מושתתת על ישיבה במעגל בגרסאות שונות. בדיון רחב יותר יש מקום לנתח את השפעת צורות הישיבה השונות על מערכות היחסים שבין המשתתפים בתפילה. 
14. עצם המונח "חזרה", מצביע על האופי הנלווה, הנוסף, ולא הראשוני של תפילת שליח הציבור. 
15. אריסטו, פואטיקה, עמ' 64.

16. מרצ'ה אליאדה, היסטוריון של הדתות וסופר שניסה להגדיר את סוגי התגלות הקדושה בתרבויות שונות.
17. מירצ'ה אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית. תרגום: יותם ראובני. כרמל, ירושלים, 1969, עמ'  27.
18. שם, שם.
19. מרקוס י"ד, 22-24.
20. עצם ההנחה שאמצעי המחשבה פולחניים-תיאטרליים מסוגלים לחקות אירוע קדוש כולל המשתתפים בו, מעידה על האמונה, שהן האירוע והן הדמויות ניתנים לתפיסה בתודעת האדם, ולכן גם ניתנים להמחשה בחומרים ובפעולות מעשי ידי-אדם.

21. מוסף לשבת ויום טוב: "השיר שהלויים היו אומרים בבית המקדש…"
22. אריסטו, פואטיקה, עמ' 28.
23. ר' שלמה גאנצפריד: קיצור שולחן ערוך, שם.
24. מרדכי מ. בובר: דרכו של אדם על-פי תורת החסידות. מוסד ביאליק, ירושלים, 1957, עמ' 15, 16.
25. שם, עמ' 16.

26. חיים מוולוז'ין: נפש החיים. דפוס ליפמאן, ווילנא, תרל"ד. שער א, פרק ג, עמ' 12, 13.
27. שם, פרק ד, עמ' 13.
28. ניתוח מאלף של תפילה בכוונה ופעולותיה מצוי במאמרה של רבקה ש"ץ, "פירושו של הבעש"ט למזמור ק"ז: מיתוס וריטוס של ירידה לשאול", תרביץ תשרי-אדר, תשל"ג. עמ' 184-154.
29. חלק מבני עדות המזרח – יהודי עירק, למשל, נוהגים להתלבש לסדר הפסח כיוצאי מצרים, וילדיהם, הלבושים גם הם באופן דומה, דופקים בדלת, בקוראם למבוגרים להזדרז ולצאת לדרך.
30. הגדה של פסח.

31. שם.
32. שם.
33. שם.
34. שם.
35. סידור השלם (נוסח ספרד), תפילה כשיוצאין מן הסוכה.

36. על סוגיה זו ראו בהרחבה:
    G. G. Scholem: "Le Nom de Dieu", in: Diogène – I No. 79, Juille-Sep. 1972, pp. 60-80;
    II No. 80, Oct-Dec, 1972, pp. 168-196.
37. ליקוטי מוהר"ן, ס"ב, ו'. 
38. ליקוטי מוהר"ן תנינא, ע"ב.
39. ליקוטי מוהר"ן, ס"ז.
40. על "התיאטרון המעבדתי" מוורוצלב של גרוטובסקי ראה:
    Jerzy Grotowski, Vers un Teatre Pauvre: La Cité / L'Age d'Homme, Lausanne, 1971.